原始氣息的森林之神，
如果你的笛子已經製成，
請你細細聆聽，
德彪西注入了呼吸的光明。
齊白石
齊白石，原名純芝，字渭清，後改名璜，字瀕生，號白石，別號借山吟館主者、寄萍老人等。湖南湘潭人。中國現代著名畫家、篆刻家。他通過自學成為著名的中國畫大師，尤以畫蝦聞名。
齊白石出生在湘江之濱的一個貧苦農民家庭裏。齊白石幼年一直體弱多病，給這個靠種田織布為生的家庭增加了不小的經濟負擔。8歲時，齊白石到外祖父開的私塾讀書。在這裏，他刻苦攻讀，勤學好問，同時非常喜歡畫畫。因為家境貧寒，買不起紙筆，他就用舊賬本、廢書的紙來畫畫。齊白石具有繪畫的天賦，畫什麼像什麼，被同學們稱為“小畫家”。但可惜的是，不久因為祖父有病，家中又添了個小弟弟，家庭需要勞動力，齊白石入學未滿一年就被迫輟學了。
回家後，齊白石開始了艱苦的勞動生活，這使他養成了儉樸、勤勞的生活習慣。勞動之餘，他總是抓緊時間讀書。靠著堅強的毅力和悟性，他硬是通過自學掌握了一定的知識。
後來，由於齊白石的體力不適合幹重活，家裏人就讓他學木工。齊白石在學徒的過程中逐漸對雕花木作產生了興趣。從小熱愛畫畫的齊白石在這方麵表現出了良好的天賦，他從簡單的圖案開始，到複雜精美的構圖；從表麵的刻削到內部的鏤鐫，刀法逐漸靈活自由，技巧逐步提高。這是齊白石藝術生涯中的一次重大轉折，為他以後的繪畫生涯積累了一個堅實的民間藝術根底。
自1877年到1888年，齊白石走鄉串戶做了11年的雕花木匠。在為一戶人家做活時，齊白石發現一套《芥子園畫譜》。他非常高興，借回家後如饑似渴地臨摹。他花了半年時間，硬是把全冊全部臨摹下來，並裝訂成冊。從此他執著地畫畫，終於以雕花匠和畫匠的身份聞名鄉裏。
27歲那年，齊白石結識了私塾先生胡自倬和陳少蕃，他們教齊白石讀書、作畫，並為他取了字“璜”，號“白石山人”。經過一年多的勤學苦練，他的繪畫基礎有了很大提高，從此開始了賣畫為生的生活。
齊白石一邊為人畫肖像維持生計，一邊悉心揣摩曆史上著名畫家閻立本、吳道子等人的技法。同時，他不但注意臨摹，還十分注重對現實生活的觀察。此後，他廣泛涉獵人物、山水、花鳥畫的創作。也就在這一時期，齊白石還學習了篆刻。由於他有雕花木作的基礎，因此篆刻技藝進步很快。
1902年，齊白石40歲了。從這年開始至1909年47歲止，他多次出遊南北各地，前後達五次之多，足跡遍及西安、燕京、天津、上海、武漢、南昌、桂林、廣州、香港、蘇州、南京等六七個省區的主要城市。每到一處，他都要遊覽當地名山大川，了解不同的風土人情，並畫了為數眾多的速寫素材。同時，他也鑒賞、臨摹了許多秘籍、名畫、書法、碑林等藝術珍品，這些都大大開闊了他的胸懷，提高了他的審美能力和鑒賞能力，為他以後的藝術創作打下了基礎。
回到故鄉後，齊白石又苦練了10年，於1919年後來到北京定居。他與著名畫師陳師曾結為莫逆，互相切磋，終於名聲漸著。1927年，國立北平藝術專科學校聘請齊白石任教授。後來藝專改為藝術學院，院長徐悲鴻也十分敬重齊白石，請他擔任中國畫教授。
“七七”事變後，北平淪陷，齊白石閉門謝客，充分體現了民族藝術家的氣節，直到1945年日本投降後才恢複了賣畫生涯。
中華人民共和國成立後，齊白石迎來了藝術上的春天。雖年近90歲高齡，他仍每天作畫不輟。他創作的數量驚人，僅1953年一年的繪畫作品，大小就有600多幅。他還以極大的熱情參與社會活動，曾任中國美術家協會主席和中國畫院名譽院長等職務。
黨和政府十分關懷齊白石，努力使他過著寧靜、幸福的晚年生活。政府為他專門修繕了住所，並派專人照顧他的飲食起居。
1957年，齊白石結束了他將近一個世紀的生命曆程，安然仙逝。
卡米爾·克洛岱爾
卡米爾·克洛岱爾，19世紀末法國雕塑大師羅丹的情人、學生、模特兒，一位才華橫溢的雕塑家。1883年，漂亮而極富雕塑才氣的卡米爾闖進了羅丹的生活，此時羅丹已是舉世聞名的大師，但43歲的羅丹與19歲的卡米爾一見如故，兩人從此一起分享藝術和生活的樂趣。在同居的15年中，羅丹在藝術上達到了高峰，創作出《達娜厄》、《吻》、《永恒的偶像》等象征著兩人情愛的作品，而他的代表作《地獄之門》也有相當一部分的作品構思和構圖來自卡米爾的雕塑。這是羅丹一生的黃金時代，他享受著藝術家和情人的雙重快樂。雕塑史上關於卡米爾的敘述止於這些，卡米爾是首先作為羅丹的情人存在，然後才是雕塑家。
1988年，法國演藝界的奇女子伊莎貝爾·阿佳妮傾注全部心血，將卡米爾的故事搬上銀幕，終於揭曉了這段雕塑史上刻意保持的空白。這部長達兩小時的影片以少有的細致描繪了令人心碎的、一個生命毀滅的全部過程。大師的醜陋是無可逃脫的話題。隻因為貪圖現成、安定的家庭生活，羅丹背棄了他的情人，但可笑的是那位迫他就範的“妻子”，也隻是一個沒有名分的情婦。關於這位和羅丹一起生活到終老的“妻子”，我們知之不多，隻知道她容貌平庸，趣味低下，待人刻薄，為羅丹生育過幾個孩子，而且比羅丹大好幾歲。這位“妻子”一發現羅丹和卡米爾的事，就威脅卡米爾離開羅丹，甚至拿著凶器試圖傷害卡米爾。在這個女人的咆哮麵前，羅丹顯得懦弱而無能，根本無法保護脆弱的卡米爾。當有人開始攻擊卡米爾抄襲羅丹的作品時，羅丹也沒有能力澄清卡米爾的屈辱，最終導致兩人的決裂。即使是大師，也並非足以支撐一個女子的情感與理智。一座宮殿，你搗毀了它，就再難修補。她說：“我無法和別人分享你，那對我是一種掙紮。你錯以為那是與你有關的，其實我就是那個老婦人，不過不是她的身體；那年齡增長中的年輕少女也是我；而那男人也是我，不是你。我將我所有粗暴的個性賦予了他，他用我的虛空給我作為交換。就這樣，一共有三個我，虛空的三位一體。”
當卡米爾的目光由純真變為惡毒，當她由才華橫溢流落到醉眼醺醺、一無所成，當那張天使般的麵孔變為千瘡百孔，請注意那些麵孔：像星光一樣微弱，像美麗的星光淹沒在冰冷的宇宙當中，茫然不知所措。這是一個被事實的陰影毀壞了的生命，毀壞了的女人。陰暗的地下室裏，我們看到卡米爾赤裸著身子，弓著背，手中的泥巴瘋狂地左右塗抹，嘴裏艱難地呻吟著。這已經不是藝術，不是創作，而仿佛是一個人臨風站在生命的邊緣不寒而栗，任憑瘋狂像罡風一樣強大，粗暴又野蠻地拉她人胸懷，一起發出野性的呼喚。她的屋子比地窖還要陰冷，塞納河陡漲的河水使它更像被淹的古墓。
這個桀驁不馴、永遠學不會循規蹈矩的女人，這個永遠喜歡漫無邊際地狂奔，而不是安安穩穩地沿著既定路線行走的女人，這個永遠隻聽從自己內心的呼喚，隻回應遙遠曠野的原始呼喚的女人!卡米爾的一生都在狂奔，也許因為她知道自己可以經過的時間隻有別人的一半——她的另一半人生將寸步難行，被那件束縛瘋子的緊身衣牢牢捆住。
可以說羅丹從未正視過卡米爾的才氣，他不願正視，或是說不敢正視，因為她實在是太光芒四射。他把她當成一個他極力想占有、征服的女人。卡米爾最終得以進入羅丹的世界，是通過以自己為模特完成的。女性，在這裏又化為被“看”，被“塑造”的對象。因而可以說，她以這種方式介入的本身就預示著其不可靠性，她的才華被降到次要的因素，重要的是她激起了羅丹的靈感和欲望。女性的才華始終沒有得到承認，她是作為欲望的客體，以自己的身體當成入場券而登堂入室的。卡米爾追隨羅丹來到巴黎，但她並不是作為獨立的創作個體，而是羅丹的雕塑對象、靈感源泉。具有反諷意味的是，指稱著“匱乏”的女性在此卻擁有男人失去的東西，她們被男性暗中嫉妒著。盡管如此，她們也不能得到與男性平等的權利。事實是，她們反而被一點點地磨去自己的棱角，被迫拋棄過去。卡米爾與家人疏遠了，即使是一直以來默默支持她、相信她的父親以及和她無話不談的弟弟；她也失去了昔日的創作夥伴，卡米爾的創作個性——她找不到了，在羅丹的陰影下。而羅丹則“偷窺”了她的靈氣，利用了她，確切地說是剽竊了她的才華。權威的力量不容被逾越，而隻能利用來埋葬女性。他企圖把她固置在自己的工作室裏，從而永遠地占有她，遮蔽她。但卡米爾較之一般的小有才氣的女人不同之處在於，她是一個蘊藏著不可遏製的能量與激情的女人，她無法忍受自己被男人操縱，她身上那股本能的衝動太過強烈。雖然在這中間，她曾經有過為在愛情上得到承認而妥協的幻想，但羅丹的自私打破了她的夢。從根本上說，羅丹愛卡米爾是因為她具有普通女人沒有的靈性，她是個“特殊”的女人；但同時他又不承認她的能力，因為她是女人。這種雙重的否定使得卡米爾無論是作為傳統意義上的女人，還是藝術家都失敗了。在這兩個層次上，她都被拋棄、摧毀了。
當卡米爾發現自己其實隻是“羅丹的工人、模特、靈感的啟示者和女伴”，她為自己工作得不夠，她棲居在羅丹的陰影中，永遠不可能獨立的時候，卡米爾在絕望中全身心地投入雕塑中。在那件以她自己的身體為模特的傑作中，“她的迅速有力使他感到震驚，大膽的姿勢使他心緒紛亂”，卡米爾那種使人產生肉欲的雕塑才華讓世人受不了，也讓羅丹感到害怕，因為在凝固的石像下麵，沒有人可以假裝看不見那狂奔歡呼的欲望。但卡米爾的成功隻是招來了“仇恨、嫉妒、誹謗、沉默或者冷淡”，人們懷疑她隻是在模仿羅丹，甚至懷疑是羅丹替她做的。卡米爾的大膽僭越和挑釁，終於讓她一步一步付出了代價：羅丹的背叛，世人的白眼，藝術之路越走越狹窄，精神壓力越來越大，瀕臨崩潰邊緣——最致命的一擊是，流產使她失去了一生中唯一的孩子。羅丹對卡米爾作品的公然剽竊，徹底打消了她最後一絲眷戀，她感到了從心底升起的陣陣寒意——她和她的雕像一樣，被放在展覽的出口處，在太陽下暴曬，落滿灰塵，“黑壓壓的人群將它踩得粉碎”。這是所有女性狂奔者的必然命運：眾叛親離，一無所有。
卡米爾的悲劇在於，充滿了激情、經常陷於狄俄尼索斯式的醉狂狀態中的她，卻在追求一種阿波羅式的理想——渴望自己的才華像羅丹一樣為社會所承認——在那樣一個男權主宰的世界裏，這無疑是一種烏托邦幻想。她在雕塑方麵的天賦簡直不隻是才能，而可稱為一股勢不可擋的洪流，這股洪流時時刻刻激蕩著她的靈魂。可是在一個女人沒有話語權的社會裏，根本就無從得以釋放，而隻能被壓製在有限的空間裏。而她的另一重悲劇在於，她將那空想維係在羅丹身上，把他當作打開那個天地的一把鑰匙。她以為在藝術領域內存在著平等。這種企圖超越性別的行為必然會失敗。卡米爾能抓住雕塑的靈魂，卻無法認識到“人世”所必須遵循的遊戲規則。藝術的每一根經脈，每一個細胞都浸潤著男權的控製。女性是被排斥，為中心所拒絕的，她們所追求的藝術在這個社會裏就是屬於男性的。作為一名企圖闖進那個被男人把持的世界的異端分子，卡米爾隻能被視為“瘋女人”。她從來就沒有得到“鑰匙”，羅丹對她的“培養”其實是對她的扼殺，加速了她的悲劇命運。如同她的弟弟保羅所說，“所有與生俱來的天賦，隻給她帶來不愉快的一切。這完全是大災難，吞沒了我姐姐。”這就道出了那個時代女性最深沉的悲哀：縱使才華橫溢，但由於沒有書寫、言說的權利，也無法得到充分的展露。相反，她們會因為對男性權威的挑戰而麵臨著遭受摧殘的更為不幸的命運。隻是保羅的這句話中包含著一種宿命感，而卡米爾的悲劇根本不是什麼命運悲劇，而是一出性別悲劇、社會悲劇。
“卡米爾，你隻能按我告訴你的去做，你才能成功。”
“我為什麼一定要按你的去做?”
是性別的衝突，同時也是藝術理念的衝突。當導師控製不了學生，當學生要反叛其導師時，愛情關係怎麼能得以繼續?羅丹在質問卡米爾為什麼在作品裏總要表現痛苦時，這位世紀天才顯然沒有耐心和寬容去理解和傾聽另一種愛情方式和藝術表達方式。才華對於女人而言的確是一把刀，可以把生命雕刻得晶瑩剔透，也會把自己割得血肉模糊。在痛苦中體驗甜蜜，在受傷後變得更加堅強。不同的人用這把刀刻出不同的故事。宿命者認為，上天在賜予優厚天賦的同時，也會奪取另一些寶貴的東西。而卡米爾是沒有信仰的人，並不懼怕命運。她其實沒有瘋，也沒有輸給羅丹，她不過是輸給了一個永遠走不出陰影的自己。
她是有自己的名字的——卡米爾·克洛岱爾，她是個獨立的雕塑家。
在卡米爾與羅丹的作品中，各有一件“雙人小像”，彼此驚人地相似。便是卡米爾的《沙恭達羅》和羅丹的《永恒的偶像》，這兩件作品都是一個男子跪在一個女子麵前。但認真來看，卻分別是他們各自不同角度中的“自己與對方”。
在卡米爾的《沙恭達羅》中，跪在女子麵前的男子，雙手緊緊擁抱著對方，唯恐失去，仰起的臉充滿愛憐。而此時此刻，女子的全部身心已與他融為一體，這件作品很寫實，就像他們情愛中的一幕。但在羅丹的《永恒的偶像》中，女子完全是另一種形象，她像一尊女神，男子跪在她腳前，輕輕地吻她的胸膛，傾倒於她，崇拜她，神情虔誠之極。羅丹所表現的則是卡米爾以及他們的愛情——在自己心中的至高無上的位置。
一件作品是人世的、血肉的、激情的；一件作品是神聖的、淨化的、紀念碑式的。將這兩件雕塑放在一起，就是從1885年～1898年最真切的羅丹與卡米爾。
可以說，從一開始，他們的愛情就進入了羅丹手中的泥土、石膏、大理石，並熔鑄到了千古不變的銅裏。
羅丹曾對卡米爾說：“你被表現在我的所有雕塑中。”
1900年以後，羅丹名揚天下的同時，卡米爾一步步走進人生日漸深濃的陰影裏。卡米爾不堪承受長期廝守在羅丹的生活圈外的那種孤單與無望，不願意永遠是“羅丹的學生”。她從與羅丹相愛那天就有“被拋棄的感覺”。她帶著這種感覺與羅丹糾纏了15年，最後精疲力竭，頹唐不堪，終於，於1898年離開羅丹，遷到蒂雷納大街的一間破房子裏，離群索居，拒絕在任何社交場合露麵，天天默默地鑿打著石頭。盡管她極具才華，但人們仍舊憑著印象把她當作羅丹的一個弟子，所以她賣不掉作品，貧窮使她常常受窘並陷入尷尬。在絕對的貧困與孤寂中，卡米爾真正感到自己是個被遺棄者了。漸漸地，往日的愛與讚美就化為怨恨，本來是激情洋溢的性格，變得消沉下來。1905年卡米爾出現妄想症，而且愈演愈烈。1913年3月10日埃維拉爾城精神病院的救護車開到蒂雷納大街66號，幾位醫務人員用力打開門，看見卡米爾脫光衣服，赤裸裸披頭散發地坐在那裏，滿屋全是打碎的雕像。他們隻得動手給卡米爾穿上控製她行動的緊身衣，把她拉到醫院關起來。
這一關，竟是30年。卡米爾從此與雕刻完全斷絕，藝術生命的心律變為平直。她在牢房似的病房中過著漫無際涯和匪夷所思的生活。她一直活到1943年，最後在蒙特維爾格瘋人院中去世。她的屍體被埋在蒙特法韋公墓為瘋人院保留的墓地裏，十字架上刻著的號碼為1943—NO．392。
那麼卡米爾本人留下了什麼呢?
卡米爾的弟弟、作家保羅在她的墓前悲涼地說：“卡米爾，您獻給我的珍貴禮物是什麼呢?僅僅是我腳下這一塊空空蕩蕩的地方?虛無，一片虛無！”
法蘭西麗山秀水的維爾納夫村。一個12歲的小姑娘正如癡如醉地揉捏著黏土、膠泥……她，生著一副絕代佳人的前額，一雙清澈如海的深藍色眼睛，一張倨傲精致的嘴，一頭簇擁到腰際的赤褐色秀發……與她揉捏的那些神態畢肖的小人兒相比，她自己更像一個精美絕倫的藝術品，更像一個被日月精華過分寵愛的“天之嬌女”。
1943年秋，巴黎遠郊蒙特維爾格瘋人院，一個年近八旬的老媼溘然而逝了……她死時，沒有任何遺產，沒有一個親人，隻有一個蹩腳鐵床和帶豁口的便壺。
人們早己忘卻了她的名字曾被記載在法國第一流雕塑家的第一行上；忘卻了她就是那些史詩般的雕塑作品——《成熟》、《竊竊私語》、《沙恭達羅》、《珀耳修斯》的作者。
請記住，她是有自己的名字的——卡米爾·克洛岱爾，她是個獨立的雕塑家。
阿爾圖羅·托斯卡尼尼
我們許多人都知道，在現代交響音樂和大歌劇演出中，指揮是整個樂隊、整場演出的靈魂。有人很不理解：指揮誰不能做呀，無非就是打打拍子。再說了，樂隊裏都是經過專門訓練的演奏家，難道他們還不會自己數拍子嗎?實際上，指揮和打拍子是截然不同的兩件事情。
在剛開始樂隊規模比較小的時候，人們確實不需要指揮。但隨著樂隊的一步步擴大，沒有指揮便無法演奏了。從19世紀左右開始，樂隊變得逐漸龐大，這就必需有指揮來把各演奏者聯係起來。於是，在19世紀便出現了指揮和指揮法，並且一般認為，門德爾鬆是第一個真正的指揮家。
另外，一個人學會打各種各樣的拍子，隻是他學習指揮的開端，而兩者之間的距離是巨大的。打拍子隻不過是在數時間，而作為一名指揮，他必須要傳達出音樂的意義。他必須要理解總譜，從總譜中讀出盡可能多的信息，然後把自己的感受、體驗和作曲家留下的文本加在一起，通過複雜的指揮藝術告訴他的樂手應該如何去做。根據作曲家留下的總譜，他要在速度、強弱、風格、節奏等許多方麵作出自己的判斷。有時，為了達到自己理想中的境界，他還不得不對總譜上弦樂的方法、作品的配器等方麵作一些改動。另外，為了準確理解作品，他還必須具有廣博的知識，知道作曲家的曆史、思想，當時的背景等許多方麵知識。同時，他還必須具備一雙靈敏的耳朵，能在各種樂器的宏大音響中聽出細微的變化。讓整個龐大的樂隊成為他手中一件得心應手的樂器。可見，作為一名指揮，遠不是那麼簡單。
自從指揮藝術誕生之後，曾出現過很多偉大的指揮，而且還有各種流派。然而在這些人裏麵，最響亮的名字無疑應該是托斯卡尼尼。與他同台演出過的音樂家、聆聽過他的作品的欣賞者無不對他推崇備至。他們稱托斯卡尼尼是“所有指揮家中至高無上的大師”。他們對托斯卡尼尼指揮藝術的評價是“盡管過去和現在都有許多偉大的指揮家，但阿爾圖羅·托斯卡尼尼對指揮藝術和管弦樂演奏的影響是任何人所無法超越的。”
托斯卡尼尼於1867年生於意大利的帕爾馬市。而偉大的作曲家朱塞佩·威爾第就出生在不遠的布塞托，並且兩人都出生於平民家庭。托斯卡尼尼的父親是一位裁縫，年輕的時候曾經參加加裏波第的義勇軍，參加反暴政和反壓迫的鬥爭。他的母親是一位善良的家庭主婦，在家裏撫養孩子，操持家務。托斯卡尼尼在小的時候就有驚人的記憶力，他常在從歌劇院回來的路上，就能哼唱出他所看歌劇的全部詠歎調。是他的母親首先發現了他天才的音樂才能，並在他9歲時把他送入帕爾馬皇家音樂學院學習。但在那裏，他卻不能學自己喜歡的指揮專業，選擇了大提琴係，因為當時隻有大提琴這種比較冷門的專業才能免交膳宿費。他在學習大提琴的時候，時刻也沒有忘記對自己鍾愛專業的學習，所以在他畢業時，鋼琴、樂理、指揮都已達到了很深的造詣。
他畢業之後，首先是以一名大提琴手的身份出現在音樂舞台上的，托斯卡尼尼走向指揮舞台具有很大的偶然性，也極富傳奇色彩。
那是在托斯卡尼尼19歲時，隨歌劇團一起去南美作巡回演出，而當時的托斯卡尼尼是樂隊的大提琴手。由於當時的指揮與演員均不佳，加上聽眾的指責，指揮在演出的危急關頭辭職，而聽眾又把不滿意的副指揮轟下了指揮台。正當劇院經理一籌莫展之際，有人向他推薦了托斯卡尼尼。托斯卡尼尼在危急的關頭走上了指揮台，指揮了威爾第的歌劇《阿伊達》，並且，他是憑借自己驚人的記憶，在幾個小時的演出中背譜指揮。從這一晚起，托斯卡尼尼便一舉成名。
托斯卡尼尼在經過了他的初期指揮活動後，於1898年擔任了著名的斯卡拉歌劇院的音樂指導與常任指揮。他上任伊始，就開始按照自己的藝術理念來改革劇院。他是一個現實主義的指揮家，認為“藝術高於一切”。當時，浪漫主義的指揮風格正風靡一時，而有許多平庸的指揮按照自己的想法對作曲家的作品隨意刪改，隨意歪曲，認為這樣就是浪漫主義。但是在托斯卡尼尼的帶領下，斯卡拉歌劇院改變了這一切。托斯卡尼尼認為，指揮家應該忠實於作曲家的原作，根本就無權刪改作曲家的作品。由此，他成為客觀現實主義指揮藝術的開拓者。他曾經說：“我常聽人說X指揮的《英雄》、Y指揮的《齊格弗裏德》，或者是Z指揮的《阿伊達》。我真想知道貝多芬、瓦格納或威爾第對這些先生們的解釋作何評價。還有，他們的作品是否經過這些解釋者之手就有了新的內容。我想，在麵對《英雄》、《齊格弗裏德》和《阿伊達》時，一位解釋者應該盡力深入到作曲家的精神世界中去，他應該隻是心甘情願地演奏貝多芬的《英雄》，瓦格納的《齊格弗裏德》和威爾第的《阿伊達》。”