交叉跑位的電影
就像那一身紅色的羅拉疾走在大街奔跑在三個時空裏一樣，現代電影的交叉跑位方式也大大地革命了。對敘事方式的探索，實際上一直是現代藝術的一個重要課題，尤其是在敘事藝術領域。嚐試著把一個傳統的故事打碎，在結構上更符合現代性也更符合人性，這是電影大師們時常想玩的把戲。黑澤明晚年的《夢》，已經把電影玩到了極致，也使那種交叉跑位的方式又回到了單刀直入。不要扯動不要掩護也不要照應了，隻需要各個故事元素（進攻點）有所銜接，但不要天衣無縫，即使露出縫來也是自自然然的一線天，沒有匠意。這就可以了，再也沒有且聽下回分解了，連電影人也不知道下回是什麼，在哪個片場，跟誰合作，資金來自哪裏。作為觀眾作為欣賞者，看一看芸芸眾生，想一想我們自己的經曆，所謂的人生比如愛情都是無始無終的，是那種來無蹤去無影式的。一麵之交，一夜之歡，擦肩而過，錯進錯出……於是也有了這樣的電影，它由片斷組成，片斷之間或相互有關聯或獨立成章，有時是兩條平行的直線，有時突然相交，有時交叉跑位，邊後衛直搗龍門去了，或者由一兩個人物貫穿始終，像《愛情麻辣燙》中那對準備結婚的年輕人一直串在故事中。那影片中有一對戀人，早晨起來，女的去樓下買早點，因為再也找不到那男的住處——一片現代的都市樓群，故事就嘎然而止。就像裁判吹響了終場哨音，你再怎麼努力或論理，都無濟於事，因為一切都結束了。
而電影，開始了。
《雲上的日子》：想象力之外的真實
如果拋去政治的因素，意大利人安東尼奧尼這個名字，我們在二十多年前就已聽說。聽說他拍了一部叫《中國》的紀錄片，片中用長鏡頭跟蹤一對青年男女，當時的批評者說，安氏以為這兩個青年會像西方人那樣公然在大庭廣眾之下擁抱接吻，但是他沒有能拍到這一幕，不過狼子野心已昭然若揭……當時的用詞造句就是這樣的，現在，聽搞專業的人說，安氏是位世界級的大導演，有宣傳文字說，他是２０世紀最後一個電影大師。
大師的套路肯定與眾不同，起碼他已不屑於去敘述好萊塢式的故事。這是一個從導演視角出發的片子。導演在思考：生活中的偶然，偶然中的必然。聽來的故事，以及導演為拍片尋找人物所碰到的故事，故事的虛構和真實，靈與肉。如此的故事又是四個獨立的單元。注意，作家、導演之類的角色，很容易安排這樣的敘事結構，因為他可以打破固定的時空。在這裏，故事的元素是邂逅，導演在街上遇美女（蘇菲·瑪索飾），可以共浴愛河，美女卻告訴他，她曾經刺了父親十二刀；一個從城裏去鄉下的小夥子遇到一女教師後就顯得很認真，雖然女的等了男的一夜，男的卻在思考，城裏人還看不看得到星星？一對分別遭遺棄的男女，走在一起的感覺卻很好，而另一對“苟合”的卻在為人體氣味所惱；感覺太好的一位青年正要把姑娘追到手，誰知那姑娘說明天就要當修女去了……如此當頭一棒真妙不可言。四個故事發生在旅店，在咖啡館，在大街，為情所累，為靈魂所困，也為肉欲的誘惑。大導演顯然沒有耐心，開放式的敘述結構，不會告訴你“他從哪裏來要到哪裏去”這樣的懸念。《雲上的日子》呈現故事的一個個橫截麵，如果沿用二十多年前的語氣，我們可以說這是多層麵多視角地展示了資本主義社會裏一個個腐朽空虛的靈魂，但是我們又不得不為這樣的靈魂唏噓感慨，所不同的是，他們的靈魂是赤裸的，我們的靈魂是穿著時裝的。
還有一點不同，我們的導演追求生活的真實，而安氏刻意描繪藝術的真實，這樣的真實呈現在我們的想象力之外，但卻又是詩意的。四個故事四對男女，也可能就是生活中的你我他，但是我們會像片中人那樣問自己嗎——是否走得太快了，以至於把靈魂丟在了在路上。
安東尼奧尼，再加文德斯，《雲上的日子》，除了讓一部分人如墜雲霧，還給人一種清醒。
《夢》：對人類和自然的終極關懷
這是一部關於夢的片子。大導演黑澤明的八個夢，多數跟生態有關。第一《太陽雨》（狐狸娶親），第二《桃林》，第三《暴風雪》，第四《隧道》（山洞），第五《鴉》（梵高畫意），第六《紅色富士山》，第七《鬼哭》，第八《水車村》。
如此八個有關夢的片斷，沒有情節上的關聯，隻有幾個人物（演員）相串，涉及內容頗多，大致跟民俗、生態、對戰爭的反思、人類的未來等有關，顯得沉重而有趣。沉重的是夢中涉及了戰爭（死魂靈）、核汙染等，描述了人類的過去和未來。而在“太陽雨”和“桃林”兩個片斷中，人類的童趣以及桃樹精們的抱怨又是對生態的一種反射，甚至在狐狸娶親這樣歡樂奇怪的夢中，也折露出凶光來，因為狐狸（動物）不願被打擾，凡去打擾者必須陪禮道歉。因此那個孩子走到了彩虹下麵，這也可看出是向大自然道歉。而《水車村》更是導演虛擬的一個“桃花源”，那種自然古樸的景象就是一個理想社會，１０３歲老人口中所說的“大自然因發明而破壞毀滅”的話，如電的發明讓人看不見天上的星星，此類的意思代表了導演的觀念，雖不是真理，卻得到了很藝術的表現。水車的轉動就像是一種輪回，返樸歸真，生生不息。在這裏夢隻是一個形式，它所折射的仍是現實，或者說是對現實的一種批判。而此種片斷的形式，又極其自由，讓導演可以上天入地，不受人物情節的局限。所以這部電影也可看作是一部寓言，這裏麵有反思有懺悔有勸誡有警世，是專門拍給文化人看的。
《疾走羅拉》：三種時空遊戲
現代文學中意識流小說的流行和普及，對電影敘事的意義是非同小可的，特別是用一個人物的跑步作為切入點大做文章，實在是罕見的。像《火之戰車》就是一個跑步的題材，而像經典的《重慶森林》中金城武因為失戀而跑步——可以把淚水化作汗水蒸發掉，則是一句著名的台詞和一個精彩的片斷。現在這部電影把時間大大地拉長拓展了，一個在２０分鍾裏發生的故事，被羅拉疾走奔跑的身姿拉長了。故事很簡單，羅拉的男友在與黑幫交易中丟了十萬馬克，他打電話讓羅拉在２０分鍾裏必須拿到十萬馬克，否則他就會沒命了，放下電話羅拉就跑向父親的單位……如此反複三次，每一次跑的遭遇都不一樣，第一次結果命喪於警察的槍口，第二次是他的男友被車撞死，第三次則皆大歡喜，男友遇到了拿走他錢的流浪漢。羅拉每次奔跑有相似又有不同，如遇到父親跟情人在一起的三個場景，或愛或吵；羅拉一邊跑一邊不時閃過跟她相撞的人的“意識流”鏡頭，如撞著一個婦人，即刻閃過那個婦人“後來”的經曆，這其實也是羅拉意念中的“現實”——她的想象，她那一頭紅發的擺動飄舞，象征著也詮釋著一種生命，三次奔跑三次不同的結果，明明白白告訴你，這是電影，這是虛構，這是遊戲，但又似乎有那麼一種意思，你每一步跑出去也許都不知道下一步會是什麼，你不知道接下去是生還是死，這就是《疾走羅拉》容易讓人想入非非的一個原因。其實國產片中也有對結局的探索，如很有才氣的導演楊延晉的《三個少女》，但這僅僅是在結尾部分。而羅拉是貫穿整個故事，它要人們相信：電影的確是遊戲的一部分。