悲情城市裏的飲食男女
究竟是汪洋中的一條船還是搭錯車，究竟我是一片雲還是窗外的心有千千結，抑或是那童聲童氣又淒慘兮兮的媽媽再愛我一次——台灣電影給我最深的印象就是那化不開的一個情字，這個情字有時需要一塊手帕才能消受，那是一個走在鄉間小路上的時代，那是哈蟆鏡和喇叭褲的時代，那是林青霞和鄧麗君的時代。那個時代銀幕上說話的聲音都有點嗲聲嗲氣的，就像內地４０年代的電影，像一江春水向東流。那個時代也有嘶心裂肺搶天哭地的聲音，那是一聲又一聲的酒幹倘賣無。
突然在某一天，我們被告知，在那遙遠的小島有我們的親戚；突然有一天我們聽到了遙遠的東方有一條龍的歌聲；在１９８６年的某一天，一個從台灣回來的導演謝雨辰導了一部叫《夜行貨車》的電影，當時的一個青年詩人在電影院裏看了六遍《夜行貨車》，我們坐在電影院裏都呆掉了，那是一種怎樣的吸引力啊。問他為什麼這麼喜歡，他說他喜歡裏麵一首叫《老張》的歌。這樣的歌，我們從《一樣的月光》《童年》和《是否》中早就領教過了。後來有錄像機後來有ＶＣＤ和ＤＶＤ了，影碟看多了就不再注意姓港還是姓台，反正都屬於中國電影。後來港台成了一個固定的名詞，雖然我們搞不清許鞍華張艾嘉到底是何地人也，後來我知道這些導演是哪裏人並不重要，重要的你拍攝的影片是哪裏出品的，像張藝謀的《大紅燈籠高高掛》和陳衝的《天浴》也有算在台灣電影賬下的。我們當然知道李行知道胡金銓知道李翰祥，再後來我們開始在紙上讀到侯孝賢楊德昌和蔡明亮這些名字，影院裏和音像店裏卻看不到他們的作品，後來在１９９７年，深圳的先科公司引進了“台灣經典（寫作”精典“）電影係列”，從此我們見識了《稻草人》《少女小漁》，見識了《桂花巷》《飲食男女》，這也是一麵窗口，從此我們看待寶島的眼光也有所變化。關於台灣電影，我最早的一張尋寶圖來自一個資料，那上麵羅列了“美國電影雜誌推舉出的６０部未在美國發行的９０年代世界最佳電影”，那上麵有侯孝賢的《戲夢人生》《再見南國》和《好男好女》，有楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》《麻將》和《獨立時代》，有蔡明亮的《青少年哪吒》。順便說一聲華語電影中還有王家衛的《東邪西毒》《阿飛正傳》和《墮落天使》，有吳宇森的《縱橫四海》、關錦鵬的《阮玲玉》、羅卓瑤的《秋月》以及寧瀛的《民警故事》和何建軍的《郵差》。就這種藝術上叫好而不被片商看好的現象，台灣影評人焦雄屏曾以《我們是電影的文化孤兒》一文表示在商業電影和藝術電影之間的一種困惑。她說在北美，隻有張藝謀和西班牙的阿莫多瓦是人們知道的，而侯孝賢這樣的反而沒有片商願意光顧。有意思的是，侯的編劇搭檔朱天文曾經調侃過——侯孝賢是一棵搖錢樹？
是的，侯曾經是一棵搖錢樹，但不是拍商業電影，而是用他進入影壇時的那種清新和藝術。但是當他一意孤行做新電影之後，朱天文的話就是一種友好的調侃了。不管是搖錢還是保本，我開始搜集起這些新銳導演的影碟。與港片相比，市場上的台灣片少得可憐，這也意味著藝術和商業的雙重可憐，但藝術的優劣有時並不和商業上的優劣成正比。當我沉溺於浮光掠影所帶來的快感和疲憊時，當我不斷在台灣電影的河流中尋找一個能進入和溝通交流的“洞”時，我才知道那個潮濕的寶島，那常常是在長鏡頭中呆滯的眼神，那常常是唱著歌漸行漸遠的人影，那也是我們的夢想和現實呀。
侯孝賢：像河水涓涓而流
我大概是在十年前注意到侯孝賢這個名字的，注意的原因就是因為《悲情城市》，那時（現在也是）凡是音像店都有紅色封麵《悲情城市》的ＣＤ，正版要賣１５０元。我知道那是由日本音樂家喜多郎作曲的電影音樂，由音樂而“帶紅”電影的應該有不少，但《悲情城市》不是。當時我記得有一本叫《風櫃來的人》的片子，李宗盛還是誰作的曲子。當時想不通，當時我把風櫃看作一個櫃，想風櫃裏麵怎麼可以住人呢？後來才知風櫃是個地名，而《衣櫃裏的男人》倒確有此片。後看到吳念真、朱天文這些侯孝賢多年搭檔的文字，就特別想看侯的片子。但是台灣電影特別是藝術電影的錄像和ＶＣＤ內地市場上很難覓到，一直到１９９８年，朋友從香港幫我帶來了此碟。
看《悲情城市》並不是一種享受——這種感覺在看侯片時一直是有的，後來我想，凡是真正有力量的電影，給你的感覺恐怕都不會像洗桑拿這樣爽。台語，長鏡頭，無言的空白，以及那種地下活動和謀殺，雖然知道那一段曆史，但我還是在想，為什麼不好好地說一個故事呢，說一個像《美國往事》之類的故事，就叫《台灣往事》也行呀。當差不多看了侯的代表作之後，我才能理解侯的那種理想和方式，理解那個時候的新浪潮。當今天王家衛成為一個時尚流行的符號，李安成為國際化的代表，而張藝謀扮演一個上下討好的玩家之後，侯孝賢的意義就突然顯現出來了，雖然他一直被戴著“台灣的小津安二郎”的帽子，事實上他對小津的超越已經顯而易見了。
看侯導的電影會產生錯覺，以為自己的影碟機有問題，或者是片子有問題了，怎麼畫麵一動不動，是讀盤讀不出來了嗎？
侯導的片子人稱是散文詩，散文是形式，而詩是其內核。閱讀侯孝賢，當然可以有很多種目光，曆史的、美學的或者是鄉土歌謠散文式的，但無論哪一種，都有可能會太專業，就像日本導演小津安二郎。對於小津，我們沒有太多的發言權，因為太過專業比黑澤明還專業，我想侯導喜歡小津是有道理的，因為風格近似，但是德國名導、公路片的始作俑者文德斯也癡迷小津，那就有點匪夷所思了。今天麵對《悲情城市》，凡做導演的都認為這是一座不可逾越的豐碑，凡文化人都把它看作是台灣的一個符號，而在我們影迷看來，卻是一座壓在心上的石頭，搬都搬不開。關於“２?２８”的曆史，就內地人說來，或許還是很陌生的，但是你看過此片後，起碼對啞巴文清（梁朝偉飾）會有很深的印象。文清和寬美的愛情，還有《好男好女》中鍾浩東和蔣碧玉的愛情，都有著那個時代的苦澀和傷痛。
當然侯導不是曆史學家，他的電影敘事有著文學的根，吳念真、朱天文，特別是朱天文的劇本和故事，是侯導創作的一個倉庫。可以比較一下，他與鍾阿城合作的《海上花》，我覺得很難說是一個成功之作。鍾阿城的小說是超一流的，但是劇本卻一般，台灣拍的《棋王》也是這樣，這也是阿城對朱天文推崇的原因之一吧，上海文藝出版社出了朱天文的三本書，其中一本電影劇本集就叫《悲情城市》。
《悲情城市》之於台灣，原也是一種禁忌，是回憶的一個部分。侯導的可貴之處，在於片中有了多視角的敘述，有來自官方的，也有來自寬美的日記。關於“光複”的那一段曆史，有不少導演都涉及過，林正盛的《天馬茶房》也是表現那一段曆史，甚至在《戲夢人生》中都點到了，但一般隻是一筆帶過。而在《悲情城市》裏，一個家庭的離散，兄弟走的走死的死，那樣一種痛楚和斷裂，會壓抑得令人喘不過氣來。針對不少人把侯導看作一個鄉愁式的電影散文大師的種種誤讀，侯孝賢自己曾經這樣說：“這部電影想要抓住的感覺，與其說是嚐試為這幾十年來的台灣曆史進行注解，不如說是更像把一首台語老歌給唱出來，歌詞簡單，情感直接，但唱的人和聽的人都會在歌聲中找到自己寄托的空間，非關逃避，而隻見人的韌性。”而用朱天文在《悲情城市十三問》中轉述侯導的意思是——想把台語歌那種江湖氣、豔情、浪漫土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出。
特別是江湖氣和浪漫土流氓，這是我們解讀《悲情城市》的一把鑰匙，而且由此可以解讀包括《好男好女》在內的侯導的不少影片。《好男好女》感覺上要比“好看，這”好看“在於它有當下城市生活的一段，伊能靜分飾兩個人物，一是當下的演員梁靜，她與男友阿威的愛情故事，一是演老政治家鍾浩東的女兒，兩個人物戲裏戲外交織在一起，時代感創傷感都特別強。這是根據蔣碧玉夫婦的回憶錄改編的，因為沒有看過書，對背景知之甚少。但一部電影是個獨立的藝術品，跟背景無關。對它的欣賞，應該就是在兩個小時左右完成，或輕鬆愉悅，或引人思索。或許每個時代都有”好男好女“，隻是標準不同而已，而且不管是何種男女，都是對人性的一種關注和關懷。
此種關注和關懷，有時從一個家庭切入，有時則從一個人切入，被朱天文稱為侯孝賢頂峰之作的《戲夢人生》就是表現布袋戲藝人李天祿的一生，通過老藝人來展現台灣的曆史，這是侯包括其他導演都刻意在做的一件事。如果說《童年往事》的一段是５０年代到７０年代的話，那麼《戲夢人生》則更早，包括台灣光複的曆史在內——侯一直關注”光複“，這裏麵有什麼情結我們不得而知，不過從資料看，侯是廣東梅縣人，楊德昌也是梅縣人。這部片子的出彩之處是虛構和紀錄同時出現，讓晚年的李天祿出來說話，在他的敘述中展開故事，從童年到中年直至晚年。據說李天祿自己的回憶錄非常精彩，所以侯就基本沿用了書中的情節。不過侯導的套路也仍是散文式的，並不拘泥於一個完整的故事，也沒有特別強烈的戲劇衝突，你如在深更半夜看，不打起精神，恐怕看著看著會睡著了，就像一個老人在電視機前睡著一樣。不過《戲夢人生》在那種看似不經意當中，幾個細節還是過目難忘的，比如女友試李天祿的忠貞，讓女伴晚上來敲門”勾引“；比如童年時的釣魚事件，特別是老人口中說，連溪溝裏的魚都吃粗糙的蚯蚓，看樣子日本人就要回去了——這就有人作孽不可活的天意了。而影片對那個日本課長的刻畫，也著意在人性善的一麵。一次某日本兵走路放屁，李天祿便揍日本兵，理由是此兵”不講衛生“，結果日本課長竟然站在李天祿一邊，光複後，課長說出台灣是第二故鄉的話，且並無惡意。
後來人們說侯導，說《戲夢人生》，是因為侯已經將長鏡頭發揮到了極致——後來我發現亞洲搞搞新意思的導演都喜用長鏡頭，從陳凱歌《黃土地》到阿巴斯的《穿過橄欖樹》都是這樣，後麵要論及的蔡明亮也是這樣。當然這也趕走了一大批觀眾，用台灣影評人焦雄屏女士的話說，寧可去看好萊塢。而在侯看來，長鏡頭是一種美學觀念，認為這種長鏡頭比蒙太奇更符合生活和藝術的真實。李歐梵在《狐狸洞囈語》一書中，談及蔡明亮的長鏡頭時也推崇備至。雖然蔡和侯的長鏡頭運用各有不同，但新潮導演都這樣做，肯定有著非一般的美學追求，這種追求用兩個字來概括，即真實。