所以怪不得有人說侯孝賢的電影看了要讓人睡著，一部火車穿過山洞開過來，他有三分種好拍，兩輛尾隨的摩托車也有幾分鍾好拍，我想這總有他的道理，而室內近景則幾乎像是手提攝像機拍的，暗淡搖晃。在《南國，再見南國》中這些特征就更明顯了。故事講一個叫阿扁的青年離開家鄉去城裏，想開一家飯店卻不成，他想回家拿自己的那一份土地，誰知土地又被賣掉了，自己不但拿不到錢，還被做刑警的堂哥以”流氓“抓了起來——荒謬，現實之中的荒謬，離開鄉村進入城市之後的一種無根的漂泊，一種無助的孤獨，現代文明夾縫中的小人物，你也可以從羅大佑《鹿港小鎮》《現象七十二變》等歌中感覺到。城鄉之間、現代文明和傳統間的東西，那是一種非常強烈的衝突——而且無正麵反麵人物可言，有的隻是活生生的人和赤裸裸的靈魂。本片侯導還是用了他喜歡的演員林強和伊能靜主演（就是《好男好女》的搭檔），伊在《人間四月天》中出演徐誌摩的情人，我想是出於票房考慮，並非真的合適。伊能靜身上的風塵味隻有侯導能開掘，林強平靜而又有爆發力，還兼作曲。侯導拍過十幾部電影，但他說隻拍過兩位演員，一是梁朝偉一是伊能靜，其他都不是主要的。
不過在１９９９年的《海上花》中，侯導除了用梁朝偉，還用了美女劉嘉玲和李嘉欣，這對我們是吸引也是障礙，甚至是障礙多於吸引。為什麼，因為看不清美女美在何處，幹著急。看此片就像是在看一出中近景的話劇。對話，還是對話，對話的一個中心詞就是”錢“。但這又不是一般意義上妓女和嫖客間的討價還價，由”錢“而引出的話題，是那個時代做人的麵子問題。
一個妓院裏的故事，不是表現肉味，而是講到一個贖身的錢字，那個時代，即使是做妓女也講一個麵子問題，即人的尊嚴問題，這種尊嚴並非用強烈的戲劇衝突來表現，而是淡淡的委婉的，那裏有一種濃濃的上海味。《海上花》的故事呈現在一個封閉的空間裏，封閉得令人壓抑。我們隻是從一段段對話中，了解到誰誰誰想跟誰走，而且跟得一往情深。這或許能改變我們對某些問題的看法，因為在藝術作品中，有關妓女題材，我們最深的印象就是來自《杜十娘怒沉百寶箱》，那是一個背叛和殉情的文本，可《海上花》不是這樣，它在錢和情的問題上表現得特別委婉，不特別激烈和極端，也就是說戲味並不足。我們隻是見到男男女女在妓院裏喝酒，打麻將，我們也大致了解到，在嫖客和妓女之間，如果出現了類似”戀愛“的情景，那麼情況就複雜了。這種複雜體現在”贖身“、”從良“上，因為身價即麵子，麵子即是一切。由此而產生的矛盾和情感，像晚清時代的一幅浮世繪。
就我個人的感覺來說，這部片子華麗而骨子裏又有一點點淒豔，甚至有一點點頹廢，很吊人的胃口，但又點到為止，讓人心裏發癢，讓人很想湊近去看看，但是侯導不給你大特寫，永遠的中鏡。不過此片的諷喻還是挺明顯的，在有錢可以買官買一切的社會裏，有錢卻買不到一個女人，甚至買不到一個妓女，妓女都講感情，而官僚卻不講——這或許是現實社會的一個寫照。
侯孝賢２００１年的作品是《千禧曼波》，用了大家都在用的舒淇，但是在３８屆金馬電影節上，卻輸給了陳果和關錦鵬。侯孝賢是一棵搖錢樹嗎？未必。
像河水一樣涓涓而流的侯孝賢，是我們心中一塊壓著的石頭，不過這塊石頭也就是一座紀念碑，關於童年往事，關於悲情城市，關於戲夢人生。或許用不了幾年，他又是一個王家衛和李安式的符號，有著十多億觀眾的華語電影，一個大導演怎會不走向流行呢？畢竟像周星馳那樣雅俗共賞的片子是不多的，而且就流行來說，人們也未必真能看懂王家衛，有時人們隻注意到他的墨鏡，而不去關心那墨鏡後麵的眼神。對於市場來說，喜歡的隻是他製造時尚的本事。
我們都是這樣長大的
台灣電影中童年的題材一直是強項，這種童年在我看來有幾個類型，一種是回憶式的，像《童年往事》，並且也順勢帶出了少年青年時代，也就是青春成長類題材，這是台灣片的一個特征，這在侯孝賢楊德昌和蔡明亮的片子中都有所反映，不少青年導演一開始都是從他們熟悉的青少年題材入手的，陳果的《香港製造》、劉家昌的《童黨》和日本岩井俊二的《情書》等都是這樣。這就像一個年輕的刀客，當他持刀無從下手之時，隻好先砍自己身上那年輕的肉並且讓心靈流血。還有一類是苦戲，像《魯冰花》和《媽媽再愛我一次》，在困境中成長，沒人疼沒人愛，但正如寂靜的山穀裏野百合也有春天一樣，愛也無處不在。有人說這有台灣的政治寓意，我看是想得太複雜了。這類苦戲，講的是傳統的故事，也還是對傳統倫理的一種詮釋，在８０年代大陸放映時很流行，就拿今天我們的電視劇來說，走的基本還是這個套路，因為它有市場，電影偶爾還可以搞搞新意思的，電視劇就對不起了，沒戲就徹底玩完。
不過台灣的新浪潮也恰恰就是從兒童青少年題材這一點上下手的，以《小畢的故事》《光陰的故事》為代表的新浪潮，集合了侯孝賢、楊德昌、柯一正、陳坤厚以及朱天文等一批新生力量。其中《光陰的故事》是由四個並不貫聯的小故事構成的，前麵兩個就是少兒題材，第一個《小龍頭》說一個叫小毛的小學生，對繁重的家庭作業和父母恨鐵不成鋼的教育方式的反感，他整日鬱鬱寡歡，隻得與小恐龍玩具為伴……第二個故事《指望》是講一１３歲少女，正處生理發育期，心理上也有微妙的變化，她暗戀上自己家一名叫小華的大學生房客，當有一天她看到姐姐在和大學生談情說愛時，她的暗戀便受到了挫折……這種故事，看似簡單平常，沒有強烈的戲味，沒有你死我活也沒有尋死覓活，演員也沒有做戲的感覺，但是與《魯冰花》與《媽媽再愛我一次》等相比，這些新電影在觀念和影像上都有了新的探索和突破，這也是台灣新電影一個共同的問題——低調、寫實、淡化表演、薄弱情節和若即若離的映像風格，在本質上或多或少都與商業電影存在必然的矛盾。當然台灣的新潮導演沒有像法國老師走得那麼遠。不過新浪潮就像新小說等都是一把雙刃劍，對全世界的新浪潮電影來說（也許日本的大島渚是個例外），新是新了，也得到了一部分知識分子的喜歡，但同時失去了大量的觀眾，畢竟大多數的觀眾是喜歡衝突喜歡懸念喜歡好萊塢口味的，想一想《媽媽再愛我一次》的火爆，想一想濫情電視劇在家庭裏受歡迎的程度，就可明白新浪潮的兩難境地。
講兒童電影，不得不再一次提到侯孝賢，他於１９８５年拍攝的《童年往事》，一般都被看作是侯導的自傳，裏麵的主角也叫阿孝，這是侯的５０年代，台灣曆史的大事，也都點點滴滴有所影射。一個家庭裏的故事，其中三個片段，分別表現父親、母親和奶奶的去世，特別揪人心。片中的奶奶，整天想著就是回梅縣，回故鄉，父親雖沉默不語，但他購買的家當全是竹器的即可說明問題，因為回去時即可拋掉的。小孩子當然沒有這麼多鄉愁，
看的是影碟，看影碟不像在電影院，那會有一氣嗬成之感。影碟可以分幾個時間單元來看，有時感受也會不同。看Ａ麵時覺得不錯，玩陀螺、讀書、吃飯、洗澡和姐弟間的照顧，很散但散得很有味道。而看Ｂ麵時又覺得跟楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》有些相似，還有蔡明亮的《青少年哪吒》。台灣電影表現少年兒童的片子都有些相似之處，看多了會曾似相識。雖然都很精彩，但會有單調之感，後來楊德昌更注重故事，提倡一種好看的電影，想必是有感而發吧。那種散文詩的做法，有散點沒有一個中心，就像我們自己的童年一樣，但如果一部電影全是如此，沒有一個集中的故事，在觀看時就會有一些問題存在。
就說《童年往事》ＶＣＤ的Ｂ麵吧。Ｂ麵多雨，因為少年已經有心事了；Ｂ麵也洗澡，是自覺地洗，那是自己把自己弄”髒“了的洗澡。不像Ａ麵，是姐姐說洗才去洗。不過Ｂ麵有更出彩的地方，如弟弟說在床上”畫地圖“（夜遺），如阿孝性衝動去嫖妓還拿了五元錢的紅包（意味著他還是處男），這些細節在同代人的影片中都比較少見到。更經典的當然是片尾，奶奶去世多日，等身上爬著小蟲才被孩子們所知——但這並不是他們不愛奶奶呀，受到收屍人責備的目光，他們惘然若失。但是，阿孝還是成長起來了，以大人老人一個個逝去作為代價的”成長“，意味深遠。
但是也有一些孩子，沒有等到成長起來就永遠夭折了。《一隻鳥仔哮啾啾》就是這樣一部片子。片子一開頭，在古井中打水的阿鍾仔，就對著古井在背誦”中華民國、三民主義“什麼的，我以為又是楊德昌類的政治諷喻，後來看下去不是的，雖然仍有對學校教育製度的抨擊，有對”政府“官員的揭露，特別是對小學校長的嘲諷，包括營養午餐什麼的。但是整部片子的諷喻還是點到為止。不知為什麼，我看這部片子時想到的是《許三觀賣血記》，隻不過對相依為命的祖孫來說，無血可賣無計可生，隻有死路一條。在海灘在鹽灘在一個受現代工業汙染的小村，每兩百人有一人患上一種叫黑腳病的，阿鍾的爺爺就患難上了這種怪病，對付此病的惟一辦法就是鋸腿。這讓我想起另一部由陳鬆勇主演的《沒卵頭家》，這是一部宣稱為”生殖器崇拜“的電影，其中有一鏡頭，是講一漁村的人都患上了大卵病，其中一人的大卵隻好割下，但是患者又想把這大卵保留下來（就像那些去勢的太監），所以醫生就讓大卵浸在藥水裏。《一隻鳥仔哮啾啾》中爺爺被鋸下的腳也被浸泡在藥水裏，爺爺想把”它“帶進棺材裏去。但是沒想到另一隻腳也被鋸掉了，更沒想到的是懂事的小孫子竟先於白發人而躺進棺材中。同樣的，《一隻鳥仔哮啾啾》也涉及到”根“的問題，它用一群孩子之口，說出順吉仔”無鳥“的事實，因為他不敢光屁股下水遊泳。此種對”根“的關注，不僅僅是對台灣自然曆史的一種關注，而是一種更深刻的悲慟。落後封閉，小漁村，這都是近似的，民風的淳樸和強悍，鄉情的親和疏以及文明已經進入小漁村的情況，這些在這兩部片子中都有所涉及。”根“的問題，實際上是很中國的問題，但隻可惜內地的片子倒很少作探索。另一方麵，也是台灣特殊的地理和政治心態所決定的，其中很大一部分片子是尋求民族的根的，這從《家在台北》《源》《原鄉人》以及《汪洋中的一條船》等片名即可看出，而前麵提到的《悲情城市》更是表明一種不可割斷的曆史，或者說是把掩蓋的曆史又給挖掘了出來。