當工業進入鄉村，工業帶來的負麵影響便暴露出來了，生態的惡化及汙染，用那個養殖專業戶的話說，是給製藥廠的水給搞壞的。這個鹽灘上的人，差不多靠曬鹽為生，片中的小主人公阿鍾就是生活在這樣一個世界裏。阿鍾的母親愛兒子，但是她說不想一輩子都把命係在這塊鹽灘上。等她演”脫衣舞“賺來錢後，就給兒子買了東西並交了下個學期的營養午餐費，還送禮物給校長，讓學校不要再讓兒子不上課隻掃廁所了。片子的結尾以阿鍾母親的信作結尾，但這個時候，阿鍾已葬身於海水中了。
在這裏特別值得一說的是柯一正的兒童片《我們都是這樣長大的》，這部片子看似平淡，甚至在老師這一形象上還有些牽強附會，但在同類題材中仍有著不可替代的作用。看這樣的電影，常常會使我們回到童年的情景中去，臭頭、燒餅、黑皮，一個個有趣的綽號；他們變魔術、惡作劇、郊遊、開同學會，那孩提時代無窮的快樂和煩惱都盡顯其中。它通過一個班級的三次同學會，表現了師生之間、同學之間那種特有的感情，很鄉土也很真摯，這三次同學會相隔幾十年，其中人事滄桑變化，當年的差生到了社會上成了精英分子。影片提出一個問題，即如何看待和對待差生，包括如何解決人與人之間的隔閡和疏離，同學會自然是一種修補的辦法，雖然有點勉強，但還是起到了一定的作用，怎麼來對付這個社會，同學之情師生之情如何保持，這是這部片子著重探索的。
它起碼還表現這樣一個意思，即一個好的老師對孩子的影響有多麼的大，直到這些學生成家有孩子後，碰到有什麼問題還是去問老師，老師也盡其所能誨人不倦，可見師德的力量是多麼強大。從童年到成人，從學校踏入社會，老師不可能解決一切問題，而社會又不可能永遠把一個人鎖在學校的抽屜裏，綁在老師的腰上，人與人之間的那一種距離和矛盾，是《我們都是這樣長大的》所正視的一個問題。
柯一正還有一片叫《娃娃》，是表現童趣的好玩。娃娃不幸喪父喪母，但她有幸到了媽媽當年的同學家，這裏有一個叫朱皮的哥哥。娃娃帶了一隻小豬進城，由此也鬧出不少故事。我懷疑好萊塢的《小豬進城》是借鑒了此片的。娃娃的野性童真、同學間的友愛和老師對娃娃的循循善誘，這些都是此片的新鮮之處。兒童影片也本不該都是那麼壓抑陰鬱的，本該有明朗快樂的，《娃娃》就是一例。
人生如戲戲如人生
台灣電影看多了，還有一印象，即它”演戲“的情節特別多，戲中戲，戲中人，這在《戲夢人生》和《一隻鳥仔哮啾啾》中都有，像《戲夢人生》中的李天祿老人，在《一隻鳥仔哮啾啾》一片中也出演一配角，仍是演那種鄉戲的，不過不是布袋戲。這類片子大有戲裏戲外不分的情景。不過即使在這樣一個小漁村，那樣一種古老的鄉戲也沒人看了。這跟《南海十三郎》中一個情節相似，那是抗戰時的一個情節，當時十三郎以自己編的粵劇在前線勞軍，而另一支走穴的戲班子演的是踢大腿的舞蹈——誰受歡迎自然可以知道了。而在《一隻鳥仔哮啾啾》中，這樣的情節被移殖到一個小漁村裏，穿三點式唱流行歌曲的就是阿鍾仔的媽媽。
講到台灣電影中的”戲中戲“，還有林正盛的《天馬茶房》和賴聲川的《暗戀桃花源》。賴聲川是個很著名的話劇導演。２００１年下半年，曾率團來大陸演出。《暗戀桃花源》也完全是根據舞台劇改編的。兩個劇組，在同一個劇場排練，一個是古戲《桃花源》，一個是現代戲，叫《暗戀》，最後兩個劇組兩出戲交叉在一起，你中有我我中有你了。戲裏戲外進進出出，有點分不清真實和虛構的區別了。這便是一種更高境界的虛構，而且形式感非常強，林青霞是這部戲的女主角。前麵提到侯孝賢的《好男好女》，就是把兩個革命者的故事放到現代的一個攝製組中，這幾乎就是為伊能靜度身定做的。兩個年代戲裏戲外，用黑白和彩色加以區別。兩種對比十分強烈，特別是現代的梁靜，她總是被手機等聲音打擾，這個信號本身就很有意思。
台灣電影在形式上玩玩新花樣的，像２０００年的《小百無禁忌》和《夜奔》也很明顯。《小百無禁忌》是女導演章蕙蘭第一次獨立執導的影片，她原做過蔡明亮的助手。此片講一個女孩小百的三個片斷，分別是童年青年和中年，三個片斷，三段人生的經曆，特別有意思的是片中的定格鏡頭，瞬間的美好頃刻就變得醜陋了，而它的新意也就在於此。新銳導演之所以想在形式上有所突破，是因為他們不滿足於現成的敘述方式，但這不等於現成的不好或者說新銳導演已經完全掌握了現成的敘述手法，不是的。比如被一致叫好的《疾走羅拉》，實際上在形式上也並沒有走得多遠（或者說它也充分考慮到了影片的可看性），從這一點上說，《小百無禁忌》仍有可愛之處，隻是此種片子，看起來總有形式大於內容之感。所以在事過境遷之後，我們雖然知道此片是搞搞新意思的，但究竟搞到什麼程度，還是一點數都沒有。
另一部叫《夜奔》的片子，更是脫胎於林衝夜奔的故事，就人物和結構來說，極易讓人想起《霸王別姬》，梨園戲、同性戀、戰亂等戲劇元素，劉若英和黃磊的對手戲，好像又回到《人間四月天》。貫穿全劇的獨白與旁白，既符合戲劇結構的需要，也是形式主義的需要。特別是”黃磊“與”劉若英“，這兩個原本應該結成夫妻的男女，卻被一個舞台上下都叫”林衝“的人給迷惑了，”林衝“是同性戀者，他從劉若英那裏搶走了黃磊，但他自己又被同樣有此種癖好的一富家子弟占有。有一次黃磊和”林衝“不期而遇，兩人雪夜困於車中，林衝向黃磊示意，由此敲起了愛人同誌的鼓點……故事後來又跨洋發展，跨了半個世紀，圍繞一個情字，做足一個戲字，真是戲如人生人生如戲。
搞搞新意思，但仍有對舊戲曲的借鑒，這是台灣不少片子的做法。曾培養出侯孝賢李安和蔡明亮的著名製片人徐立功親自執導該片，可以說想在商業和藝術上兩手抓的。還有一種做法，是舊瓶裝新酒，像《新十字街頭》，其實跟趙丹他們已完全不搭界了。
包括前麵提到過的章蕙蘭，台灣的女性導演也貢獻了不少好片。雖然後來有的去了香港發展。像張艾嘉的《少女小漁》和《心動》，完全是不讓須眉之作。《少女小漁》是張艾嘉和劉若英的出道之作，是徐立功和李安的監製作品，跟李安的《推手》和《喜宴》一樣，也還是中西文化的衝撞，但是跟《推手》不一樣，推手是中西不能溝通，而小漁最後還能與意籍美國人馬裏奧溝通，雖然年齡相差三十多歲，雖然沒有那種愛情式的東西。這部電影還提供給我們另外一個視角，即兩個同居的年輕人反而最後崩了，江偉和小漁，中間加了個意大利老頭，就崩了，難道我們的愛情就這樣不堪一擊？
有關假結婚、辦綠卡的電影看過的也有幾本，像《柯利亞》和《綠卡》等，主要表現社會中形形式式的人，講一種夢想。這本《少女小漁》沒有太多地講社”會問題，而江偉的問題也許不僅僅是自私兩個字所能概括的，如果沒有意大利老頭的出現，他們或許也會出問題。
片中有意思的人物是馬裏奧的妻子，比起馬裏奧以及江偉和小漁，她要更有些生機，從一開始的妒忌刁難到最後急中生智還幫了忙，這是生動的。不過《少女小漁》和李安的《推手》都把老外的身份定為作家，不能不說是一種類同和生疏。
許鞍華的《客途恨秋》由陸小芬、張曼玉演一對母女，陸是上一代台灣最有名氣的演員，演技派出身，《桂花巷》即是代表作之一。《客途恨秋》講一對母女關係，母親野葵子在她的少女時代為感激中國軍官的救命之恩，便嫁給了中國軍官，抗戰勝利後野葵子沒有回日本，但在家中處處感到壓抑和不習慣，後來隨夫來到了香港，女兒曉恩長大後跟母親的關係很緊張，家裏的人留學的留學，故世的故世，後來一家人隻剩母女兩個，後來是女兒主動地去理解母親，人物關係也從緊張到緩和。當然敘述中有一點點夾生，香港、澳門、日本、中國大陸，空間在不斷轉換，三代人，人物關係卻很單一。故事的後半部分有點冗長，日語的對白多了點，且不打中文字幕。母女之間關係的轉折點是女兒陪母親去日本後才發生的。野葵子本以為是回到了“家”，但實際上她們已經融不進日本社會了。最後母親說出近的反而遠，遠的反而近，母女都拋棄原來的觀點，終於變得和諧了。特別是做媽媽的，從誇耀自己家庭在日本如何如何，到現在說出他們都不如自己活得好——這一轉變，也是影片的主旨所在。
本片的片名“客途恨秋”原是一首粵語歌曲，表現獨在異鄉為異客的情感，此種漂泊的感覺在台灣電影中表現得尤為強烈，由此也產生了不少主題，如尋根和認同的主題，像《老莫的第二個春天》，像《原鄉人》《家在台北》《源》等，包括前麵已提到的《悲情城市》，這些影片放到一定的曆史背景中去看，都與台灣的政治經濟文化等有關，比如說沒有台灣當局１９８６年後的解除黨禁報禁等，便不可能有像《悲情城市》式的巨片產生。