有意思的是這三個人物的身份，阿澤是個擺地攤的，小康是推銷骨灰盒的，而林小姐是售樓小姐，他們在這個現代化的隔膜的城市裏都無棲身之處，小康住過墓地，林小姐住在賣不出去的房子裏，阿澤也到處打遊擊，當他們有一天共同進入空房甚至進入身體時，仍是無愛情可言的，他們雖然有鑰匙可以進入身體，但是進入不了心靈。多年前，詩人梁小斌曾有一首《中國，我的鑰匙丟了》膾炙人口，而片中關於鑰匙的鏡頭和隱喻，無不述說著現代人的空虛和失落。所以愛情萬歲的實質是沒有愛情。
《青少年哪吒》和《愛情萬歲》之後，蔡明亮的《河流》和《洞》在風格上更個人化和自由化了，《河流》是一部同性戀題材的作品，批判性也更強烈。《洞》則是像一則寓言，講在台北的一座大廈裏，兩個互不相識的人，李康生和楊貴媚，通過一個貫穿二人房間的“洞”而相互交流和依賴，並且共同對付一種流感怪病。如果說在《愛情萬歲》中鑰匙沒有解決問題的話，那麼現在這個洞則成了一種橋梁和紐帶。據蔡明亮自己說，他這部片子象征的東西很多，也有一種對環境問題的思考。同時他又通過電影來懷舊，蔡是持那種今不如昔觀點的人，他認為以前的東西比現在要好，世界是越來越壞了。
出身於馬來西亞的蔡明亮是個多麵手，自己寫劇本，喜歡寫作實驗戲劇，還拍紀錄片。他的作品《７到４００擊》，從片名看也是對法國新浪潮經典名片《４００擊》的一種致意。與楊德昌相比，蔡的片子似乎更荒謬一些，楊骨子裏還有救世的觀點，在殘酷人生麵前還留一道亮色，雖是在嘲諷《論語》嘲諷儒家思想，但不像蔡那樣堅決。他們在表現這一代人的情和欲方麵，跟當下跟現世貼得很緊很近。隻是蔡的片子很悶，可看性上弱了一些。３８屆台灣金馬獎把特別獎給了蔡的《你那邊是幾點》，還是李康生的戲。有人不喜歡蔡包括楊，認為他們鏡頭裏的台北太灰色太冷色，一個叫鴻鴻的編導就曾經說過這樣的話，鴻鴻是楊德昌的編劇，曾寫過《殺人事件》和《獨立時代》，導過《三橘之戀》，也是多麵手，詩散文小說編劇評論導演多管齊下，是值得期待的新導演，他寫《殺人事件》時才２７歲。這一代人的情和欲，肯定會有他另一種詮釋。
用西方文化來提升自己
獲得７３屆奧斯卡四項大獎的《臥虎藏龍》，在我看來並不是李安最好的作品，在曆屆奧斯卡最佳外語片中也是比較弱的一部，但不管怎樣，講台灣電影，是絕對繞不過李安這個名字的。前麵講到的侯孝賢楊德昌和蔡明亮，他們在國際上拿過不少獎，特別是在注重藝術電影和培養新進導演的一些國際電影節上，台灣導演肯定是常客。但同時也帶來一個問題，即台灣電影走向國際走向商業的路子相對比較緩慢，如果老一輩李行等的問題是鄉土本土味太濃，用情太多，考慮流行元素太少的話（與香港比），那麼侯導們的問題是個人化作家化傾向太重，對市場的考慮就有所欠缺，這也是我們在市場上較多看到港片而很少看到台灣片的原因。李安的出現解決了這個問題，李安的出現，在東西文化的河流中搭起了一座橋，特別是《臥虎藏龍》，讓西方人看到了中國功夫和中國文化，雖說是一些皮毛，就像我們看的美國大片，也是美國文化的皮毛一樣。但是，有一點必須注意，人們去看電影租影碟，不是為了去受教育受文化的什麼熏陶，而是為了娛樂和享受。
與侯導們不同的是，李安在台灣修完電影專業後又去美國，而且主要是在美國發展，一開始也很不容易，因為打不進他們的圈子。謝晉曾經說當年他拍《最後的貴族》時，李安在他的戲中隻是一個群眾演員。從一個蹭盒飯拿五十元報酬（中國演員的待遇）的群眾演員，短短十年就成了國際名導，這實際上是一個很有意思的現象。一開始的時候，李安在家苦修編劇，是他的妻子在外打工掙錢，而他料理家務做了六年的“家庭婦男”。關於這一點，也是李安在台灣的老爸老媽們所不屑的，雖然他們知道兒子是個“不拍電影會死的”人。那六年是他苦苦構思劇本的六年，是他在中西文化長廓上迂回曲折徜徉徘徊的六年，後來他以編劇和助手的身份，跟隨著名的黑人導演斯派克?李打入美國電影圈。後來是台灣最大的電影公司投拍了他的第一部片子《推手》，那是１９９１年。李安的一個強項是中國人叫好，老外也叫好，特別是他的《推手》《飲食男女》和《喜宴》，他既有中國人的感情和欣賞習慣，又鋪了一條通向海外的驛道。李安曾經說過，我在台灣出生，我的成長其實很中國的，拍了幾部西片後，我一直都很想回味自己的文化根源，我想借助在西方所學的經驗來提升自己的文化。這一“提升”說，即用先進的文化生產力重新包裝很中國的故事，在這一點上，李安比任何台灣導演做得都要成功。以前台灣新潮導演的受人注目，差不多都是以先鋒的麵目出現，而李安則是以一種比較傳統的麵目出現。這隻要看他在三部片子中都起用郎雄這一儒者兼老者的形象就可反映出來。他要挖掘中國文化的那一種東西，但又將它放到了現代與國際接軌的背景上，李安自己也承認，他說，“其實我這個人一直是適合作主流電影的，以前拍的片子包括《推手》《喜宴》也都是比較通俗的題材，反而是剛到好萊塢的時候拍的片子更藝術化，因為拍片資金到了某些程度就需要照顧別人的反應。”這一點跟張藝謀很相似，隻是張在做主流的時候太過投機，太沉不住氣。李安對觀眾的理解對好萊塢的理解都勝人一籌，他說，我本身的個性不是拍一部電影給幾個人看的，我希望把高深莫測的東西化為平常的手法自然地與觀眾交流，不希望觀眾感到我比他聰明，否則他會排斥我的電影。
此種觀眾心理學決定了李安電影的走向，也決定了台灣電影中國電影的另一種走向。而且他跟吳宇森又不一樣，吳把動作帶進好萊塢，就像李小龍和成龍，但是李安就不僅僅是中國功夫，而且還有另一種東西，這種東西在他執導的西片《理智與情感》和《冰風暴》中，表現為對西方文化的詮釋和批判，這在華語導演中是屈指可數的——王穎陳可辛包括陳衝，但都不及李安的功力。雖然當年《理智與情感》與奧斯卡擦肩而過時，李安曾說過“奧斯卡代表了那部分比較成功的所謂中產階級的白人男性的看法，這是一種平庸的口味，對我個人來說無所謂……”相信李安說此話時也有一種失落感的，因為作為一個電影人不可能無視奧斯卡，此種評獎意味著商業和主流藝術的一種結合，意味著身價和片酬，意味著成功。雖然《臥虎藏龍》在華語世界裏也頗多爭議，但你不能否認，如果沒有他前麵那些電影的鋪墊，就絕對輪不到他來“玩”武俠電影，也就沒有今天《臥虎藏龍》的十項提名並最終捧回四尊小金人。
李安的影片，明顯可分為三個時期，第一時期是《推手》《喜宴》和《飲食男女》，用飲食比喻，這是中式大菜，處處見文化的溫火，三部片中都有洋人一角，都有小島大陸和海外曲折的關係。第二時期是《理智與情感》和《冰風暴》，那就是西餐的做法，不過這又是他擅長的西餐，其中仍見中餐的刀功，因為家庭矛盾家庭親情的親與疏，正是李安的拿手功夫。第三階段是直逼商業院線的《臥虎藏龍》，這也是華語圈裏備受爭議的片子。其實隻要是論及功夫論及武俠或金庸古龍的，必然會引發爭議，好在李安的武俠片是原創，不去從金大俠古大俠中改編。其實誰編，誰就不討好，央視黃健中的《笑傲江湖》就是一個吃力不討好但賺錢的例子。
講李安有三部片子值得一說，一部是《推手》，一部是《冰風暴》，還有一部就是《臥虎藏龍》。
可以把《推手》看作是李安所有作品的的母版，起碼也是後兩部《喜宴》和《飲食男女》的一個發端：兩代人的誤會、衝突以及寬容，中西文化的齟齬，濃濃的親情味，哀而不傷，溫情脈脈等等，這些都是李安一慣風格。而且從《推手》起，李安一直起用老演員郎雄，此翁長著一副很中國的麵孔，儒者加老者的樣子，無論太極推手還是烹調高手，都表現得極為地道。這故事講一太極推手冠軍晚年去了美國，兒子曉生在那裏已娶美國人為妻，也生了孫子。但是老人就是無法融入那個社會中去，老人不懂也不學英語，而洋媳婦也不會中文，洋媳婦又是居家寫作的人，老人的到來使她一個字也寫不出尤如便秘。此種中美文化的對峙，雖沒有劍拔弩張，但還是不能相處，隻是老人的兒子受到中西文化熏陶，他夾在中間不能做人了，他要想平衡也很難——而太極推手最講究的也就是一個“平衡”。有一次老人要出去走走結果在街上走失了，這就在家裏掀起了軒然大波，雖然警察最後把老人送回來了，但老人還是不願寄“兒”籬下，放著舒適的房子不住，而要去餐館洗碗，在那裏又跟餐館老板和警察發生了磨擦——在這裏李安是大大地美化了一下中國的“功夫”，七八個人還是不能動彈一位７７歲的老人，甚至連警察也奈何不了老人……最後兒子換了更大的房子，可老人還是希望住在外麵的公寓裏，以教太極推手為生，同時又跟台灣來的一位老太太成了知己。