日本電影：美麗而曖昧的太陽
川端康成在斯德哥爾摩的領獎台上，一上來就是一首和歌：
春花秋月夏杜鵑
冬雪寂寂溢清寒
作為１９６８年諾貝爾文學獎的受獎演說，川端的《美麗的日本與我》，把四季之美和日本文化之美表現得新穎別致，充滿了濃濃的日本味。在那裏，川端談詩論禪，似乎是隨手拈來而又充滿敬意，那些和歌與他的《雪國》《古都》和《伊豆的舞女》同出一宗。這一點多少讓二十六年後再登領獎台的大江健三郎有備而來又耿耿於懷——他的演講題目是《暖昧的日本與我》，很顯然他要發出與川端截然不同的聲音，雖然這“曖昧”也並非是我們所理解的語義，這中間有尷尬、矛盾和焦灼不安的成分。用今天的話來說，此種演講對於一個大作家就如同烹小鮮，用時尚的話也就是在作秀——對於一個作家來說，你在瑞典一作秀，全世界都知道了。當本文打著兩位文學巨人的幌子從影碟入手談論日本電影時，我以為“美麗”和“曖昧”又絕對是兩個關鍵詞，甚至也就是日本影片某種風格和形式的寫照，當我們說起小津安二郎，說起黑澤明、大島渚、北野武以及岩井俊二這些日本電影人的名字時，我們覺得總有一種一以貫之的東西流瀉下來，就像川端在受獎詞中說到３５歲的芥川龍之介以自殺的方式結束生命時，語氣間充滿了無限的惋惜之情，但是最後他老人家也還是用最日本式的方式告別這個以俳句、櫻花和茶道聞名的國度。用電影《砂器》中的話說，那是一種宿命啊。這種宿命在日本電影中，似乎也可以用“美麗”和“曖昧”來加以概括。同樣的，日本導演中也有以自殺方式結束拍片生涯的，像伊丹十三，以６４歲的高齡從辦公室八樓跳下，而在這之前，他曾卷入緋聞，他遺書的名稱就叫——《死是還我清白之證明》。
美麗和曖昧，我們最早知道的是美麗，或者是美麗的一瓣雪花，當我們說起山口百惠、三浦友和式的青春偶像，說起《血疑》《排球女將》和《阿信》，說起《鐵臂阿童木》和《聰明的一休》——川端對一休大師完全是頂禮膜拜的姿態。而稍微讀過點“物語”和“俳句”的人，一說起日本文化，總會想起茶道、櫻花、富士山和武士道，其中後者是把雙刃劍，就像美國學者本尼迪克特用“菊與刀”來比喻日本民族的國民性和文化特征一樣。菊讓人想起美的事物，而刀則讓人想起戰爭、毒氣彈、八嘎呀路和慰安婦。二十年前看《望鄉》跟現在看感覺肯定不一樣了。對戰爭的反思實際上是一個民族性格的問題，在這一點上，大江健三郎的胸襟似乎更為寬闊，但他的“暖昧”能不能代表日本作家的視點，似乎還很難說。作為“曖昧”的注解，在銀幕上我們就能舉出不少作品，日本新浪潮電影的代表人物大島渚，在碟市上從他跨越二十多年的三部作品中，還能看出他與前輩小津安二郎、黑澤明的明顯區別，雖然現在黑澤明已謝世，大島渚也坐在了輪椅上，但新進的導演顯然在做著超越美麗和曖昧的工作，或者說讓美麗更美麗，讓曖昧更暖昧，就像大江在答謝詞中引用詩人奧登的話——在正直的人群中正直／在汙濁中汙濁。
五十年前，黑澤明憑一部《羅生門》就讓世界對日本刮目相看，那是在威尼斯電影節上，《羅生門》奪得了大獎，雖然在這之前，日本電影的雙子星座一直是溝口健二和小津安二郎，他們差不多是２０世紀的同齡人，在今天更多地是具有教科書式的意義。他們的影片今天大多看不到，因此也往往無從談起，隻有小津的《東京物語》《秋刀魚之味》讓人一窺其風格。所以今天講起日本電影，無論是教科書還是影碟市場，都是惟黑澤明是尊。其實對中國的觀眾來說，日本電影一點也不陌生，就是在“文革”的非常時期，《山本五十六》《啊，海軍》等表現軍國主義、戰爭內容的電影就是具有教育或反麵教材作用的。等開放之後，《望鄉》《生死戀》《追捕》《人證》以及《寅次郎故事》係列等，起碼讓我們記住了某類男子漢形象以及某首流行歌曲。而高倉健還甚至引發了社會大討論，讓中國的男人和女人很是痛苦了一陣子，好在我們很快也培養出了申軍誼朱時茂後來還有尤勇這樣長得很糙的男人。不吃牛奶的民族卻培養出一個個奶油小生——實際上男人長得漂亮永遠是受歡迎的，像今天中日兩國的當紅偶像，不喜歡的隻是些有點想法的女人，就像要把“包二奶”問題寫進新婚姻法的不會是法學家居多而是婦聯幹部居多一樣。
我們也知道，很長一段時間內，或者說上世紀整個９０年代，能代表日本風格的片子並沒有多少正式引進。由於東京國際電影節等諸多不快的因素，我們很少能看到優秀的日本片。不過黑澤明的名字還是知道的，因為他被用來做了護發名牌的廣告，如同周潤發。一直到ＶＣＤ大行其道，從小晚《失樂園》開道，到影碟《失樂園》的風行，再到同名連續劇的添油加火，一時間比《廊橋遺夢》還要火，接下來《情書》《鰻魚》《燕尾蝶》等紛紛上市，而《東京的眼》《枕邊書》《不夜城》《戀戰衝繩》等跟日本題材有關的影碟更帶給我們一種全新的視覺刺激（經典的則有《廣島之戀》）。另外日本的連續劇（簡稱日劇）都是我們早就領教過的，現在重新包裝之後，依然受到中國觀眾的喜歡。商業的東西真是好啊，就像我們現在市麵上能買到《羅生門》《狂》《八月狂想曲》一樣，大家各取所需，大師的也看一看，新銳導演的也看一看。你想認識大海，不一定要投身其中，嚐一嚐海水，從一滴海水中可以見到大海。
在上個世紀結束的時候，日本最權威的電影雜誌《電影旬報》評選出了２０世紀百部最佳日本電影，其中黑澤明獨占十三部，他１９５４年的作品《七俠四義》列第一位。大島渚占了七部，《鰻魚》的導演今村昌平和《楢山節考》的導演木下惠介各占了六部，而９０年代隻有九部電影入選百佳，其中有北野武的《壞孩子的天空》和《小奏鳴曲》，也包括周防正行的《談談情，跳跳舞》。從“百佳”看，像在國際上獲獎的《鰻魚》《花火》和《肝病醫生》等均未入選，看樣子《電影旬報》並不把老外的口味放在眼裏，對於一個電影大國，或許他們有資格這樣做。我們口頭上的一句話叫越是民族的就越是世界的，而在我看來，越是世界的也就越是民族的。有人或許會問：世界是什麼，難道就是好萊塢的口味和戛納的品味再加上威尼斯柏林的扶持新進嗎？顯然不是。就像人們指責川端是虛無主義者那樣，川端認為他不是人們所想象和所能闡釋的，所以他要著力表現日本的東方的那一種禪宗哲理。而在銀幕上能把日本精神，特別是傳統文化做足做到極致的，應首推黑澤明大師。
黑澤明：夢想中的菊與刀
用存在主義來解釋《羅生門》是一種方法，即他人是地獄，人都是自私的等，但這不能增強故事的可看性。今天看《羅生門》的第一個感覺就是失望和不解，這樣簡單的一部片子當年是怎麼得國際大獎的，其實在今天看來，凡經典作品大多是簡單的甚至是枯燥的，費裏尼、伯格曼的意義有時僅僅在於一種形式的探索。“新浪潮”的意義之一也就在於極大地豐富了電影的表現形式。作為今天的觀眾自然也不知道當年的背景，而且也不必知道背景，專家永遠不會跟觀眾坐在同一排位子上的，他們隻是指出意義，而我們想得到愉悅。《羅生門》講一個武士殺人的故事。殺人者、被殺者的妻子和一個目擊證人說出的口供全不一樣，一個故事被肢解成幾個片斷，又有三個避雨的村民（其中就有一個目擊證人）在談論這個殺人事件，大有橫看成嶺側成峰之味。這也是後來“法內情法外情”片子中常見的手法。不過奇怪的是，那時劇中人都是直麵人生，即使是一介平民，也要說出“人都是虛偽的”之類的人生警語，讓人覺得不可思議，是不是當時受存在主義思潮的影響？或者說黑澤明比薩特要厲害，在一個看似簡單的故事中探討人性的黑暗與光明，讓人想起莎士比亞的東西和荒誕派的《等待戈多》。
殺人的故事一弄不好就成偵破片、懸念片，但黑澤明的老練就在於在一個故事框架中放進他想放的東西，而故事本身卻不重要了。現在有兩個細節我們還能記住，一是該片的場景極其簡單，二是婦人被人強暴時內心憤怒而肉體愉悅的感覺，這是後來不少被強奸者有快感的一個依據。
不過我覺得最能體現黑澤明風格和日本味道的片子是《亂》，這是一部日本版的《李爾王》，故事沒有多少新意，甚至有點陳腐，如兄弟爭王位，女人是禍水，戰爭虛無論等，但是片子拍得極其驚心動魄，大場麵大製作，就是後來的《與狼共舞》和國產的《刺秦》都無法比擬。老王秀虎的形象也極為成功，影片一開頭，他就要退位離休，退位後的感覺卻是如喪家之犬，也讓人想起孔子。對權力的爭奪始終是“亂”的因素之一，火燒、馬隊、天空上的雲以及仆人如同箴言錄式的說唱，包含了戲劇中警世的作用，這也是黑澤明輝煌期的作品，包括《七武士》在內的作品，都可看作是風味十足的日本片。
黑澤明當然也關心現世，關心他不可能回避的戰爭，他晚年拍的《八月狂想曲》，人們對此的評價也迥然不同。在片子中，通過一個家庭幾代人的關係，來反思戰爭或者說表現日美間的傷痕和友誼，其中兩個人物很有代表性，一是李察?基爾演的美國人，完全是一種親善大使的樣子，另一位就是日本老奶奶（她的丈夫死於原子彈爆炸），在她身上體現民風民俗，而且又是通過幾個小孩的視角來看這一切，中間穿插原子彈爆炸的場景。有批評者說，你老黑怎麼不反思一下包括侵略中國在內的太平洋戰爭呢？你去表現日本人對美國人的“原諒”，這不是顛倒黑白嗎……我覺得每本電影後麵都有曆史背景，但我們所關注的可能還是影片本身，晚年能拍這樣的跨國題材，他是極想證明一點什麼的，就像他拍《夢》一樣。