兩位老人從鄉下去東京看望子女並兼帶旅遊，到了之後子女卻忙於工作而無暇帶父母觀光，而且他們的住房條件遠不及父母想的那樣好。到最後隻有守寡的兒媳紀子陪他們觀光，還把婆婆接到那裏住，讓老人們非常感動。從東京回去之後，母親就患病不起，病危的電報打到東京，子女們紛紛趕來，一等喪事完畢都急著要回去，對此老人也給予了理解，隻是內心總感到失落。有一鏡頭很有點味道，喪妻的老人看到日出的鏡頭由衷地感歎：日出真是美啊……
本片表現父母和子女的問題，非常含蓄內斂，據說這就是小津一貫的風格，因為市麵上沒有他的其他作品，也不能妄作評論。看小津的影片讓人想起４０年代的國產電影，比如現在突然被提起的費穆的《小城之春》，從戲劇衝突到說話語氣到影像構圖，都是哀而不傷的。而８０年代初，有國產的《喜盈門》一片，農村題材，是那種激烈的矛盾衝突的，而在小津那裏，一切都很平靜，平靜得有點拖遝，一切都表現得彬彬有禮，即使是子女的不孝不敬，你似乎也無可指責，因為子女都在為工作而忙碌。《東京物語》隻是一再強調媳婦紀子對公婆的好，而紀子的丈夫死了都八年了，她還把丈夫的照片掛在牆上，在小津眼裏，紀子幾乎就是聖女的符號，而老人的兩個兒子和一個女兒都不及紀子，雖然後來紀子說，她心中也有矛盾，但隻是點到為止了。《東京物語》當然也不僅僅提供家庭倫理的一個解剖標本，如果從城市的發展和變遷看，與《曼哈頓》（伍迪?艾倫）、《悲情城市》（侯孝賢，此人最為崇敬的導演便是小津）比較起來看，它還紀錄了人們心中有關城市的一個夢想。不過在《電影旬報》關於上個世紀百佳影片的評選中，像小津安二郎、溝口健二等大師入選的片子都隻各占３部，隻不過在前十位中都有他們的名字。
不是所有的導演都能像小津那樣心平氣和地表現家庭矛盾，更多的還是有衝突和血腥，還有那怪戾的氣氛，有時會跟恐怖片混在一起，像塚本晉也的《雙生人》就是這樣一部片子。故事發生在明治末期，一對卵生兄弟，一個叫雪雄，一個叫捨吉，捨吉因為腿上長有難看的胎記，就被父母放在河上漂流，所幸大難不死，被和尚所救，在貧民窟長大後賣藝為生；而雪雄長大後行醫，並成為大德寺家族的繼承人，他在一次麵臨搶救醉酒的市長和鼠疫症兒童病人的兩難之間，他選擇了搶救市長，而他的妻子阿琳則認為要救兒童。阿琳患有失憶症，雪雄與她相遇在一條河邊，她隻記得是一場大火燒得她一絲不掛地逃了出來，被雪雄所救後結為夫妻，雖遭雪雄母親反對，但因為她長得妖冶，深得雪雄的喜歡。有一天，當捨吉來到這個本來也屬於他的家時，恐怖和血腥便接踵而至：父母相繼驚嚇而亡。有一次在一座枯井邊，捨吉又將雪雄推到了井底，從此又以雪雄的名義占有了阿琳，誰知阿琳並不是一個完全失去記憶力的人，她原本就是捨吉的戀人，而且同是一夥賣藝的“吉普賽人”。可是薘吉不願承認，他非要以雪雄的名義生活。因為他把仇恨都發泄到雪雄身上，他的記憶隻有兩個字，複仇；而阿琳的記憶則複雜得多，在兩個男人之間，也就是卵生兄弟之間，她更處在一個兩難的境地。
兩難意味著要選擇，有選擇就會有犧牲，中國人講究每一個成功的男人（女人）後麵都有一個偉大的女人（男人），但事實上在雞毛蒜皮的家庭裏，離開了功利性的“成功”和道德層麵上的“偉大”之後，所有的煩惱都可能是雞毛蒜皮的。當然我們也從早期的《血疑》中感受過父愛以及家庭的偉大，從《幸福的黃手帕》和《遠山的呼喚》中感受過男人“回家”的溫情，是的，家庭題材可以處理得劍拔弩張，也可以溫情脈脈，更有充滿笑聲的。像最多隻能成為二三流影片的《桌球的溫泉》，則是在老套的劇情間展開故事，家庭婦女（全職主婦）園子不甘在家中成為附庸，在聽了廣播中有關婦女問題的節目後，就離家出走，去尋找新生活了。她來到當年度蜜月的溫泉，沒想到這裏麵臨倒閉，園子想辦法在這裏辦起桌球（乒乓球）房，吸引了一大批愛好者前來。大家在打乒乓球時又重新獲得了快樂，特別是一批中年人，在這裏好像又煥發了青春。
片子揭示兩個問題，第一是“娜拉”出走後怎麼辦？答案是過得還不錯，倒是丈夫和孩子一下子適應不了；當然這跟易卜生時代已經不同了，物質已豐富到一定階段，精神通道的暢通就成了首要問題；第二個問題是中年人的生活，這個在我前麵提到的日本片中已多有展示，那裏有走極端的《失樂園》，有同樣有黑色幽默效果的《談談情，跳跳舞》，而這一部，中年人在簡單的遊戲中找到了快樂，片中的人物——園子和丈夫、主持人和溫泉的老板（原來就是一對戀人），都是通過乒乓球溝通了感情，找到了生活的樂趣。這就有了一種輕喜劇的味道。家庭問題跟日本社會已進入高度物質化有關，更物質化的社會會特別關心中老年問題。而如果在農業社會裏，四世同堂是一件幸福的事。
談到日本電影，從影碟市場得到的信息來看，日劇一直是堅挺且備受青睞的一種形式，而且幾乎成了青春劇的代名詞，尤其受到青少年的青睞，就像古代的日本文人喜歡俳句一樣。知道《美麗人生》《東京愛情故事》的人可能比知道《羅生門》《東京物語》的人要多，而木村拓哉、山口智子、常盤貴子等偶像在當今的知名度也肯定超過了７０年代當紅的高倉健和粟原小卷。中國的觀眾是從《聰明的一休》《排球女將》開始接觸日劇的，現在的青少年則幾乎能同步地看到日劇，這不能不說是一種進步了，市場上還專有一本叫《日劇場》的書。可能有人會斥之為“肥皂劇”，但肥皂劇也有個質量問題，我們國產“肥皂”所產生的或快樂或傷感的泡沫就要少一些。而其他像日本的遊戲、漫畫等形式也大量地進入了中國市場，“任天堂”在十多年前就成為了一塊響亮的品牌。像岩井的《情書》、森田芳光的《失樂園》改編成同名電視劇後，它的普及程度也更廣了。據說在日本，“失樂園”三個字已經成了婚外戀的代名詞，如同國人說“包二奶”一樣。不過日劇的興旺，並不意味著日本影視又到了一個黃金期，由於商業化程度越來越高，好萊塢的影響越來越大，新人類西化的進程也越來越快。新人類對美國的態度肯定跟大島渚他們甚至北野武他們這一輩都不同了，日本電影再要誕生像黑澤明這樣的大師級人物，幾乎是不可能的事情，比如像北野武走向世界的《兄弟》，就非要把“弟弟”安排到美國去，僅憑這種安排，我們便可見端倪之一二。就像一些港台電影，如金城武的電影也會在日本有市場一樣，這不是無心插柳，而是有意栽花。另外日本還是推理片恐怖片的生產大國，動畫和科幻片也不少，這實際上既是科技發展的必然，也是市場的需要。
通過光和影，通過故事和人物，來展現日本文化的美麗與曖昧，這中間還有不少根據名著改編的電影，像川端的作品就有不少被搬上銀幕的，當然這不能跟原作去比較，因為文學和電影畢竟是兩種不同的藝術形式，電影更多的是一種普及的通俗的東西。在一個通俗的故事中，了解一點日本式的東西，這就夠了，如一本叫《梟之城》的，就是講曆史上日本忍者的故事，其實也就是講一種宿命，講一個忍者殺國王的故事，從被動到主動，等看到國王衰老的麵容時，又覺得殺此種人實在無聊和無趣，雖然他是冒著幾乎必死的危險——因為這個國王的生與死，都不可能改變曆史的進程——不知道這是不是有點曆史虛無主義的味道。凡宿命總走向虛無，大概這也是一種宿命吧。
不過對於更多的觀眾來說，日本電影給我們的還有另一種輕鬆和幽默，近年來日劇的流行以及動畫片等已經到了老少皆宜的地步。《蠟筆小新》和《櫻桃小丸子》等讓我們想到了更早時候的《聰明的一休》和《鐵臂阿童木》。當年看一休的觀眾可能現在迷上了小新，那麼小的孩子都那麼好色，可見我們的所有想法是很情有可原的了。小新有時會強調說我還是個孩子呢，其實在電影麵前，我們永遠是個孩子。
就像《雙生兒》中，那個隨著河水漂流下來的嬰兒最終成為一個故事的主角一樣，在我這篇《日本電影：美麗而曖昧的太陽》行將結束之時，我願引用大江健三郎在瑞典演講時那最後的幾句話作為結尾，大江說：我還在考慮，作為一個置身世界邊緣的人，如何從自己的意願出發展望世界，並對全體人類的醫治與和解作出高尚的和人文主義的貢獻……
而我在開頭引用過的川端康成則在表現日本景物的四季之美後，仍忘不了那深刻的禪宗哲理……
這就是美麗和曖昧的日本，文學的、電影的，以及我們從浮光掠影中所能了解的一切。