如果把猴戲看作是小學的“一年級算術”，那麼京劇中的武戲（或者大戲中的武打場麵），似乎就是小學的“二年級算術”了。
小朋友為什麼會喜歡京劇武打呢？似乎也與天性有關。哪個男孩子小時不喜歡舞槍弄棒？平時從電視劇或者電影當中，總可以看到一些英勇的男子漢。他們有時是徒手的，有時是拿兵器的，有時要流很紅、很紅的血，要掉很真、很真的人頭，甚至會把一個活人眼睜睜地一劈兩半。每當這時，女孩子就要嚇得尖叫，用手蒙上眼睛。男孩子嘴上不說，但心裏也不是滋味，說不定當天晚上會做一場惡夢。
然而京劇武打就沒有這些恐怖鏡頭，小朋友看京劇不會有這些顧忌。
京劇中的武打主要是表現什麼的呢？一種情況是，兩個（或兩個以上）武藝高強的人當場較量，雙方都是單個人，碰上了，比一比。還有一種情況是，兩軍交鋒，陣前相遇，士兵各自守住陣腳，雙方隻由率隊的大將出馬比試；贏了的一方乘勢追殺，輸了的一方望風而逃，好像一場戰爭的輸贏隻取決於率隊大將的武藝高低。其實，生活當中並不是這樣，古代的外國不這樣打仗，古代的中國也不都是這樣打仗。不知你讀過《三國演義》沒有？諸葛亮的本事，並不隻是善於派遣最有本事的大將去戰勝對方；他經常在劣勢中作戰，能準確無誤地運用天時、地利、人和的有利因素，戰勝強敵。你能說出幾個這方麵的例子嗎？
然而曆史上的複雜而又生動的戰爭過程，在京劇的小小舞台上很難表現，所以大多數劇目就隻能以雙方大將對壘的形式表現打仗了。從是否複雜、深刻表現生活本身的麵貌上看，京劇這一手法並不高明；但從培養觀眾形成一種穩定的審美習慣來看，也許又變成了一種“高招兒”。既然如此，京劇就從雙方大將如何通過舞刀對槍上麵動開了腦筋。慢慢地，京劇形成了自身關於武打的“格式”。
這些“格式”不是輕而易舉就能看懂的。
比如“亮相”。為什麼雙方打著打著，會隨著“崩、登、倉”的鑼鼓點，猛然就停下不動，眼睛都直視著前方的觀眾？大人為什麼總是在這裏為演員鼓掌？如果在這時，萬一其中一方突然“使壞”而發起偷襲，對方豈不倒黴？
比如“刀下場”或“槍下場”。雙方交戰，一方已經敗下；勝者不去追趕，反而站在原地不停地揮舞他的兵刃（刀或槍）？對於這種貽誤戰機的行為，作為觀眾的大人們不但不加製止，反而報以熱烈的鼓掌，為什麼？
比如“打連環”。雙方（兩支軍隊）交戰，為什麼大將總是和大將交戰，士兵總是和士兵交戰？為什麼有些士兵並不真的交鋒，而隻是以一連串的跟鬥翻上舞台，隨之又交叉著撲跌騰越？為什麼隨著跟鬥花樣的逐漸複雜，觀眾的掌聲也越發熱烈起來？
比如“打出手”。為什麼一方以優勢兵力包圍了對方大將，占優勢的一方兵士常常把自己的兵刃越過對方大將的頭頂，而扔給自己的同伴？它的奧妙何在？
在回答這四個（其實絕不止這四個）武打的“格式”之前，需要講一講它的發展曆史。在京劇誕生之前的元代，我國北方就已經出現了一種十分發達的戲劇形式——雜劇。但是，雜劇很注重劇本的文學性和唱功；唯獨碰到雙方交戰或格鬥時，劇本往往隻簡單地標明“戰介”兩個字，從沒有嚴格而具體的規定。換句話說，演員演到這裏，隻要雙方舉著武器“比劃”一下，有那麼點“意思”就行了。到了清代中期，戲曲表現武打漸漸用心起來，但這時習慣把真刀真槍端上台。這時評判武打是否“夠格”，標準就看戲台上的武打是否接近生活中的武術。接近了，就是對，就是好；離得遠了，就是胡來，就是瞎掰。在這個基礎上誕生的早期京劇，其中的武打就帶有鮮明的武術成分。再往後，京劇中藝術的成分增加了，講究讓武打也要細膩地、準確地刻畫人物性格。到這時，不但武打要因人而異，而且從武打轉化而來的舞蹈也大量出現了。
簡單講過武打的發展過程，下麵我們就要研究一下：京劇武打的實質究竟是什麼？京劇武打和電影、電視劇中的武打，究竟有哪些區別？
我認為，京劇武打並不注重交代雙方交戰的過程，而在於集中筆墨去刻畫雙方精神氣質上的差異。換句話說，京劇武打不是“打過程”，而是“打性格”。比如《兩將軍》這一出三國小武戲，表現了馬超和張飛的一場搏鬥。兩人交戰是各為其主，馬超年少勇猛，張飛粗豪暴躁，都是很可愛的性格。雙方白天打了一整天，沒能分出輸贏，於是晚上挑燈夜戰。一直旁觀的劉備很愛惜馬超這員戰將，最後由他出麵把激戰的雙方分開，馬超也由此體會出劉備的愛將之心。戲就在這裏結束了。這出戲寫得有點不一般。一般的武戲總是要當場見輸贏、分高低才成。可是這出戲高就高在這裏——雖然馬超和張飛比武不分上下，但劉備的愛將之心已然明了，觀眾知道馬超被劉備收服隻是早晚的事。更何況，觀眾看這出戲景主要的收獲，就是通過這一場武打，把雙方的或勇猛、或粗豪的性格了然心中，這才是觀眾觀看武戲的第一目的。武打作為一種刻畫人物的手段，其著力之處就是把每一個人的性格從無到有，從淺入深，從飄忽到穩定地加以刻畫。一旦人物的性格清楚了，武打的結局也就形成了。