２００２年３月３１日於廣州[3]文學評論·評趙寰話劇創作的藝術特色評趙寰話劇創作的藝術特色
劇作家趙寰，經曆了坎坷、曲折的生活道路。他的話劇創作，是在極盡磨難之中取得豐碩成績的。五六十年代，他寫出了有影響的《紅纓歌》、《南海長城》；粉碎“四人幫”後，又寫了《神州風雷》與《十年一覺神州夢》。他創作的話劇，很有特色，值得探討和評介。
一
趙寰二十年來寫的劇本，總是力圖對重大的革命曆史事件進行典型的藝術概括。這裏首先碰到的一個難度很大的問題，是如何處理史實（事件）和人物的關係。趙寰在這方麵的探索，有成功的經驗，亦有不盡理想之處。他與別人合作寫的第一部問世之作——電影文學劇本《董存瑞》，展露了劇作家長於駕馭曆史事件，不受真人真事的局限和束縛，著重突出活生生的人物性格創造的特點；爾後，他又與別人合作發表了《三個戰友》、《南海戰歌》；至單獨執筆寫出《紅纓歌》、《南海長城》，標誌著劇作家藝術上的成熟；再下來，他還與別人合作寫了《秋收霹靂》、《神州風雷》，這兩個本子，藝術上都沒有突破和超過《南海長城》的成就。縱觀趙寰的整個創作道路，可以這樣認為：《南海長城》是其發表《十年一覺神州夢》之前一個時期的代表作。
不拘泥和局限於事件過程本身，而是從人物著眼，精心組織富於行動性的戲劇衝突，並使之高度集中和充分激化，從而引發出人物一係列積極的、強烈的戲劇動作，有層次地、完整地揭示人物的性格，這是趙寰的優秀劇作的一個重要特點。
《南海長城》沒有正麵展開1962年我東南沿海軍民全殲九股敵特的戰鬥過程．而是把筆力集中在描寫革命隊伍內部和平麻痹與保持革命警惕這兩種思想的鬥爭上，這樣選擇和結構戲劇矛盾，角度新，口子小，塑造出不少有光彩的人物，其中尤以阿螺、鍾阿婆的形象最為奪目。
劇本自始至終都把阿螺置於兩種思想鬥爭的漩渦，讓眾多的矛盾衝突的線頭部連在她身上，並在此特定環境和人物關係的糾葛中，賦予人物一連串戲劇性的行動和典型細節，使人物的性格逐步凸現。第一場，阿螺不準丈夫出去站崗放哨，弟弟譏諷她“扯男人的後衣襟”；妹妹把她比做“秤砣”；母親批評她“鑽進自己家庭的小硬殼殼”；丈夫痛惜她“變”了……由此而帶來了阿螺感情上的急劇起伏，生發出一係列強烈的戲劇動作，
她先是以孩子要挾丈夫；接著，又誤向江書記傾訴衷腸，以期得到同情，最後，獨自駕舟回娘家。第四場，隨著劇情的開展，敵我雙方的鬥爭以及革命隊伍內部兩種思想的鬥爭均推到了頂點，而處於這湍流中心的阿螺，性格也得到進一步的深化。她一氣離母親而去，路上正好碰上偽裝成我方幹部的敵特司令來“調查”，使阿螺從“首長”的關懷中得到慰藉。正因為阿螺的真切、動情的訴說，才使得她性格中單純、幼稚的一麵，顯現得如此充分徹底。而當她發現對方是假冒“大軍”時，強烈的階級恨和悔悟之情在她胸中交織燃燒，當年英氣勃勃的阿螺又站到了我們麵前。阿螺從愛兵，到厭兵，再回到愛兵，由於作者準確掌握了其性格發展變化邏輯，精心結構矛盾和激化矛盾，因而她的性格特征表現得淋漓盡致，而且真實可信。
鍾阿婆的性格，在第一場中，劇本借助語言、細節及人物鮮明的是非觀念，已惟妙惟肖地表現出來。第四場中，當未發覺敵特的偽裝時，她談吐熱情、質樸，表現了勞動人民對黨和人民政府的階級深情；而一旦當她識破了敵特時，潛在的戲劇“危機”一觸即發：敵人想溜掉，“插”上大陸，鍾阿婆則死死纏住。敵方焦灼，她從容；敵方驚怯，她鎮靜；敵方局促，她坦然。人物情緒和行動上這一緊一慢，一張一弛的強烈對照，較有層次和深度地展示了長期生活在海邊防地區的勞動人民的機智、沉著、勇敢的性格特質。
我們從劇作家的另一些劇本中，則看到，當劇作家在形象醞釀和藝術構思上還不成熟時，處理史實與人物的關係，則會出現另一種情況。這裏，我們不妨將《紅纓歌》中的鄭向東、嬌妹、尤獨清，與《秋收霹靂》中的石向民、霍忠妹、洪屈水、鬱南俠這兩組人物作一簡略對比分析，來進一步看看劇作家這方麵的成敗得失。
《紅纓歌》第一幕，提出了敵人企圖暗殺鄭向東的戲劇懸念。至第三幕，鄭向東的性格才較為充分地展示出來。這時，主人公已經處於內外矛盾的中心，劇本根據矛盾衝突雙方所規定的特定情勢，並運用戲曲化的某些表現手段，賦予人物一連串積極的“動作”：決策“抬棺”遊行、闖衙門、與民選女縣長一起審訊謀殺案等，先發製人，變被動為主動，從而把一個有勇有謀的青年農運領袖形象推到了讀者麵前。可惜的是，由於劇本較注意事件本身的發端、起伏、發展、結局，而沒有借助於更豐富的藝術想象和更深刻的藝術概括，精心選擇最能顯示人物性格的帶關鍵性的戲劇行動，積極組織衝突高潮，以至第三幕後，鄭向東的性格基本上無甚大發展。《秋收霹靂》中的石向民在劇中有兩次行動，一次是被當作“叛徒”給農民義軍扣了起來，由於這場戲是把石向民放在與真叛徒洪屈水的對比中來表現的，從外貌、服飾、語言、對話、舉止等方麵加以“重複”，使之人物的性格刻畫，收到了某種喜劇性的效果。另一次是石向民智纏丘貴三，掩護毛委員過河，但這場戲展開不夠。《秋收霹靂》整出戲由於沒有更多充滿行動的動人的戲劇性情節作為形象塑造的依據，作為整個秋收起義這一事件正麵描寫的“依托”和“支撐”，而主要是依靠一些細節描寫，這樣，雖然事件的全貌有了，但主要人物之一的石向民及其他一些人物的性格，自然個性都不那麼鮮明，甚至給人某種概念的感覺。
嬌妹的性格，特別是這樣一個兩腿沾泥的農村姑娘，居然闖進官衙坐起堂來。這一富有傳奇色彩的行動，使她的性格特征給觀眾留下了較深的印象。但她作為處於一種特殊的矛盾情勢下新選的女縣長，又是“武家四虎一枝花”中的“一枝花”，本來可以寫得更出色的，但現在劇中這個人物卻沒有得到進一步的豐富和發展，因而整個形象仍嫌單薄；《秋收霹靂》中的霍忠妹則更無多大作為，性格的刻畫隻滯留在外在方麵。
尤獨清在劇中是作為陳獨秀路線的代表出現的，寫得有一定的個性。劇本把他與鄭向東安排為師生關係，並在一定程度上展開了這種關係隨著人物之間思想行動上的分歧，所經曆的互相尊重，出現裂痕，直至感情破裂的變化過程，使人們看到了尤獨清感情和心理上的某種衝突及其帶來的複雜性。當然，如果這種師生關係在當時兩條路線鬥爭中的變化寫得更突出、更細致、更深刻些，尤獨清是有可能成為“這一個”藝術典型的（現在不少劇本中陳獨秀路線代表的形象如出一轍），洪屈水和鬱南俠作為一右一“左”的代表，形象比較蒼白。本來，鬱南俠的形象出現，無論從曆史的角度，還是從性格創造的角度，都很有價值的。可是，與洪屈水一樣，由於劇本沒有找到人物具有震撼力的性格衝突和劇烈的內心矛盾的戲劇因素，自然不能達到應有的藝術高度。
《南海戰歌》、《神州風雷》中一些人物的創造，也不同程度存在上述提及的問題。《神州風雷》寫的是從“九·一三”林彪出逃，至“十·六”“四人幫”覆亡，這一時期的鬥爭。要在一個空間和時間都極為有限的舞台上，藝術地再現如此廣闊背景下的重大曆史事件，其難度是可想而知的。劇本除正麵描寫革命領袖人物與“四人幫”麵對麵的鬥爭外，還力圖通過一些普通人的遭遇和命運，讓人們感受到這場關係到黨和民族前途命運的殊死搏鬥的時代氣氛和曆史原貌。如郝誌剛、白玉茹等人的質樸、單純、輕信，以及覺悟之後投身於反對“四人幫”的鬥爭的巨大熱情等，都有一定的典型性和真實感，江青形象的思想性格特征也得到一定的揭示。但由於整出戲“史”的成分較濃，又過於被正反人物生活中實有的言行所束縛，因此，從藝術形象創造的要求來看，一些人物的個性特征還不夠鮮明、突出。
二
最近，我們欣喜地看了趙寰的新作《十年一覺神州夢》。這個話劇，是繼《南海長城》之後，劇作者藝術上的又一次飛躍。這個戲所具有的社會價值和認識意義，主要在於通過幾個人物的命運及其相互關係在“文革”前後的變化，反映了整整一個曆史時代的風貌和特點。
這個戲保留了劇作家原有的風格，即重視人物性格的創造和語言的錘煉。屈瑩瑩是寫得最富個性的人物。劇本時時把她推到各種人物的氣質、思想、感情、心理及性格衝突的交叉點，以至不斷迸發出思想的火花，閃現出哲理的光彩，展示出性格的魅力。她對自詡為“正統”的老共產黨員的母親的“愚忠”、姑息遷就親人的舊觀念和弱點，予以無情的解剖；對弟弟“及時行樂”的腐朽人生觀，給了強烈的抨擊；對弟媳遭受的“不平等的愛情”，寄予真摯的同情；對死了愛妻的姐夫的正直、真誠和事業心，表示深深的敬意，並大膽地將自己熱烈的愛奉獻給他。這個人物較之阿螺、鍾阿婆，不僅性格更為完整、突出，而且有時代特征，具有一定的深度，這主要是劇作家通過人物所處的環境和人物關係的描寫，寫出了這種性格賴以產生的社會原因。她並非一開始就如此清醒、成熟，她自覺地對自己在十年動亂中的所作所為進行深刻反省，學習社會、學習人生和汲取人類知識文明，在痛定思痛之後，對今天社會的弊端才看得如此入木三分，對人與人之間關係中虛偽的一麵才解剖得如此精確、透徹。這個形象，自然容易使人聯想起《權與法》中的女記者羅放。她們在思想性格上的某些共通性，不能簡單地歸結為藝術上的“雷同”。這是一個曆史時代的生活所賦予劇作家的某些共同感受和陶冶的結果，是生活邏輯自身發展所造就的一種活脫脫的曆史性格。她們是新的時代交替、變革中誕生的新女性。另外，屈瑩瑩這個人物的語言也是極為個性化的：犀利中見深沉，辛辣中帶高雅，直露中有含蓄。
《十年一覺神州夢》是一部展示十年動亂前後各種人的靈魂的“心理劇”。它沒有什麼曲折的故事情節，也沒有嚴密的結構，更多的是人物感情的展露和心理的衝突，在結構上具有散文式的特點，講究抒情性和哲理性。這與劇作家其他的話劇，在風格上又有很大不同。這表現在：
一、按照人物性格內在邏輯和獨特的思想、感情方式，在各種矛盾和衝突牽動下帶來的“危機”中，運用象征、寫意、意識流等手法，把回憶、夢境、幻覺和現實交叉呈現，並配以人物“莎士比亞”式的內心獨白，強烈地渲染和細膩地展開人物內心世界的衝突，將人物複雜而豐富的麵貌呈現在觀眾麵前。
第四幕中鄭夢醒與丈夫、大女兒在幻覺中相會一場戲，為什麼最激動人心？這不僅在於它提出了一個執法者要不要依法行事這一極敏感的問題，而且通過人物在處理這個問題上所展開的極其痛苦、複雜的矛盾心理，牽動了讀者的思緒。打倒“四人幫”之後，鄭夢醒以昂揚的姿態投入了撥亂反正的偉大鬥爭。可是，她卻不曾警覺到，自己最溺愛的兒子屈勝，卻在犯罪的路上越走越遠。當她得知兒媳婦梁妙娥被逼自殺時，怔住了。這時，劇本集中筆力寫各種人物對此事所持的態度及其在鄭夢醒心靈上所引起的反響。義子舒瑉關於“社會主義的法律，執行起來可以因人而異”等封建主義思想和不能再“反反複複成為一個循環小數”的發人深省的警告，使鄭夢醒感到了自己的責任；小女兒屈瑩瑩引用名言“刑罰將是犯了過失的人自己給自己宣布的判決”闡述的道理，使鄭夢醒激起了對親人也必須依法行事的力量；與此同時，政治投機家黃犁子“不念生者，念死者”的一番煽動，又使鄭夢醒思想出現反複，在她剛清醒和平靜的心海中掀起一股波瀾。她思前想後，左顧右盼，不知所措……鄭夢醒是個性格內向的人，她過去遇事總是愛求助於丈夫和大女兒，可現在他們都是故人了。劇本按照鄭夢醒性格這個固有的特點，以幻覺的形式描寫她與丈夫、大女兒的相見，並用後者一段令人深省的內心獨白，幫助和教育正處於猶豫、動搖之中的鄭夢醒。其實，丈夫、大女兒的“獨白”，是鄭夢醒自己心靈世界矛盾鬥爭的回聲。而正是借助於劇作家藝術上的匠心，才使得夢醒成為劇中僅次於屈瑩瑩的又一個成功的人物形象。
二、根據人物相互關係及其衝突所帶來人物命運的急劇變化，讓人物在特定的情境下大膽地、淋漓盡致地吐露自己的心跡，從中展現人物感情的起伏和複雜的心靈畫麵。
第四幕，是劇中一切人物命運變化及其性格、感情和心理激烈衝突的集合點，充滿著矛盾，戲劇高潮不斷迭起，一波更比一波扣人心弦。梁妙娥是個純真、嫻靜、安分守己、不苛求於人的農村姑娘。可是，當屈瑩瑩為她遭受的“不平等的愛情”憤憤不平，當屈勝宣布說與她結合是“曆史性的錯誤”，當聽到屈勝的姘婦黃樂樂叫嚷人生是“比演戲還要演戲”時，她那幼稚的心靈被刺傷了，痛苦地顫動著。此刻，她潛藏於心的巨大的感情熔岩終於噴發，奔突而出，連續四個“笑道”的反詰自問，給予屈勝虛偽的靈魂以無形的鞭撻，同時也把一顆憤懣而滾燙的心顯現在讀者麵前。“騙人，騙人的鬼話呀！”這是一個受害者絕命前痛楚的心靈呼號。每當讀到這裏，我們不禁潸然淚滴。
這一幕中關於屈勝墮落的反省，是在一種特定的矛盾“契機”下出現的。鄭夢醒決定對兒子實行“自己執行對自己的判決”後，劇本沒有唇槍舌劍的辯論或空洞枯燥的“說教”，而是賦予人物連續幾個節奏鮮明的有力“動作”，以靜顯動，於無聲中聽有聲。劇本先是寫鄭夢醒命令兒子捧過骨灰盒，屈勝表現出“怯生生”；接著，鄭夢醒又命令兒子打開其中一個骨灰盒，原來裏麵盛著屈猛的軍帽，屈勝“驚詫”；繼而，鄭夢醒再命令兒子打開另一個骨灰盒，原來裏麵保存著屈晶晶被害前遺留下的兩顆牙齒，屈勝“大為震驚”；……屈勝已經破碎、枯萎的心重又被理智之火所點燃、照亮。他終於“痛苦地跪倒在母親膝前”，如泣如訴地講述自己開始怎樣被“一種瘋狂熱昏的信念驅使著”，“竟然把槍口對準了親愛的爸爸”，又斷送了姐姐；後來怎樣“從極度的悔愧怨恨當中又掉進了人生幾何，及時行樂的泥坑”。劇作家正是在這種特定的矛盾“契機”下，從人物感情的起伏變化中，去縝密細致地展示其理性、良知的一麵的。
《十年一覺神州夢》一劇，是趙寰在戲劇創作道路上探求社會，剖析人生問題所邁出的重要一步，也是劇作家著力塑造多種不同的人物形象的一個新開端。最近，趙寰正在著手構思以“中山艦事件”為題材的，以及幹預現實生活的新劇作。我們深信，劇作家隻要沿著自己走過的堅實道路，更深刻地去反映時代，創造性格和探索心靈，那麼，就一定能有新的進展和突破。
1980年10月25日於廣州[3]文學評論·一個劇本支撐起一個劇作家一個劇本支撐起一個劇作家
寒冬時節（1985年），中國電影文學學會舉辦的“世界電影觀摩會”，在北京京豐賓館開幕。大門廳迎麵走來一位中年人。朋友介紹說：“這是孔良。”孔良？一個陌生的名字。我習慣地以評判的眼光迅速注視了一下孔良：一個過早大腹便便的人，一個表象少見光澤的人，一個可能被欺侮的老實人。