我虔信第一感覺，第一直覺，第一印象。
今天（1985年8月16日），被邀請參加珠江電影製片廠文學部召開的“《似水流年》討論會”，我才知道，孔良的名字是與享有聲譽的《似水流年》聯係在一起的。第一感覺、第一直覺、第一印象竟然發生誤差，這在我是罕見的。現在，我卻必須作出修正：孔良，一個聰明人，一個充溢靈氣的人，一個有著獨特把握和表現世界方式的人。
一個劇本支撐起一個劇作家。廣東電影界不卑不亢地站立著孔良，我由衷地表示敬意。
《似水流年》，與內地先後拍攝的《黃土地》、《一個和八個》，在中國當代電影發展史上，有其開拓性的審美價值。
創作觀念上由單一走向多元，由確定性走向不確定性。僵硬、僵死的程式化、模式化，是文壇的一大不幸。不掙脫這種束縛，中國當代電影的霞光就不會升起，它還要緊鎖在濃重的霧障之中。現在大量的電影，包括電視、戲劇作品，作者總是迫不及待地向你灌輸某種單純的、傾向性明晰的意念，讀者、觀眾的聯想，被阻塞了。
《似水流年》打破了藝術創作上這種從一而終的思維構架。
這個劇本寫香港人與內地人在人性、情感上的認同與反差。香港人為主，內地人為客。如果藝術觀念陳舊，極易將這種關係強化為極端的政治、意識和文化的差異。現在這部作品裏人物活動著的全部環境，都是淡化了的，遠景式的，更接近生活的本體，情性的原狀。正像女主人公姍姍，二十年後，從香港匆匆而來，又匆匆而歸。流年似水，她留下和帶走的，都是人的情性中的一種永恒的惆悵與期冀。從而構成了作品特有的弦音和韻律。它的每一個畫麵，每一個細節，都有相當的不確定性。各種不同生活經曆和生活閱曆的人，不同生活經驗和生活觀念的人，不同文化背景和文化層次的人，都可以在聯想中補充對作品內涵的理解，並由此生出綿綿的餘音。藝術畫麵的這種延伸，是生活畫麵和生活容量的延伸；生活畫麵和生活容量的延伸，帶來讀者、觀眾的思維空間和思維方式的延伸。
我有一個觀點，也許偏激，也許過於苛刻，中國這個民族發展遲緩，還與民族的兩種素質有關，一是中國人太少幽默，二是中國人太少想象。太少幽默，太少想象，又與漢民族不善舞蹈有關。外國民族，中國少數民族，都是能歌善舞的。這似乎應該看作是一種意識的開化，開放。幽默與想象，是人類最高的一種智慧。缺乏幽默和想象，思維的空間，心靈的空間，情感的空間，藝術的空間就狹小，蒼白，乃至窒息。《似水流年》給人提供了這眾多的空間。
審美結構主體由戲劇化走向生活化。我們並不一般地排斥戲劇化、情節化的作品。更不會輕率地否決成功的戲劇化、情節化作品。但就整個創作，尤其是戲劇、電影、電視的現狀來看，過於強烈的、單一的戲劇化、情節化，與現代讀者、觀眾新的審美需求在發生遊離。不少戲劇化、情節化的作品，僅僅是為了適應創作者的某一種觀念。這種觀念一經樹立，就可以隨心所欲地進行人物的排列組合，進行情節、事件、衝突的拚湊間架。在藝術表現上，則作無限製的、無節製的誇飾。至於那種赤裸裸的、廉價的宣傳、說教，簡直令你的心痙攣。生活決非這樣簡化，創造決非這樣整齊劃一。
《似水流年》中的兩位女主人公——姍姍與阿珍，二十年後再相逢，童真時代的純潔無邪與現實中微妙的心態隔膜形成反差，這故事本身蘊含充分的戲劇性的因素。倘若劇作家把這種戲劇性的因素強化，不適度地誇張，就不可能達到現在這樣高度生活化的境界，而會成為一部非常平庸、俗不可耐的作品。為了既不人為地削弱這種戲劇性的因素，又使它不失生活的原生麵貌，劇作家巧致地采用了散文式的結構。但這仍然是問題的外殼，散文化的結構，不一定能解決戲劇化的問題，不一定能實現這種清新脫俗的創作境界。因為有些散文化的作品，或者作散文化嚐試的作品，它的結構，在氛圍的渲染和某些畫麵的安排上是散文式的。但它的骨幹工程——重場戲的設置，又是極其戲劇化的。這就造成了結構上自身的裂痕，給藝術的整體情緒投下了陰影。《似水流年》不會給人不完整的感覺。它也寫重場戲，但又注意細節的充分填補，場景的和諧幽雅，注意重場戲本身的生活化。肯定地說，劇作家在散文形式的運用上相當圓熟和恰到好處。
劇作家解決了兩個問題：藝術的節製與藝術的氣度；藝術的飽和與藝術的濃縮。不少作家毫無顧忌地濫用感情，濫用生活，沒有什麼節製。《似水流年》整體的藝術節奏感，內在韻律，是控製得好的。但隻有藝術的節製，而沒有藝術的氣度，又變成狹窄、淺薄。《似水流年》的藝術氣度，表現在它由含蘊引動的聯想，由聯想帶來的容量。生活化——細節的充分運用，寫實畫麵的刻意鋪排，如果過於飽和，就撐死了，負荷過重，破壞讀者、觀眾的審美情趣。細節、畫麵是充實的、充沛的，又是經過精心選擇的、刪節的，它就為作品所要創造的一種整體的情緒氛圍起作用。《似水流年》中的許多細節，如牙簽、口紅、睡衣、牛屎、風箏、桅帆，你能說它哪一個是浪費的，哪一個不是為人物細微精妙的神態韻味，為作品含蓄待發的情勢立照的？藝術的飽和與藝術的濃縮的中介，是創作者的整體的構思，整體的藝術氛圍和情緒。
鑒於觀念上由激越向恬淡過渡，我國的讀者、觀眾也麵臨一個鑒賞觀念的自身改造和提高的問題。由於本民族和東方傳統文化的資深影響，讀者、觀眾大都接受戲劇化、情節化、性格化的美學觀。戀念情節的大起大伏，大悲大喜，跌宕起伏。對於那種淡雅的、素雅的、含蓄的、含蘊的、詩意的格調，相對地說，趣味不高。《似水流年》清純雅致，但又凝重淳厚；場景簡約，手法平實，但又外延豐富，內涵闊大，給讀者、觀眾留下許多人生的、情性的想象空間。
《似水流年》是孔良第一部正式開拍的電影劇作，也是他的成名作。它是內地劇作家在香港、在海外獲得很高聲譽的少數電影作品之一。
這裏有一個材料可供佐證：
它榮獲了第四屆（1985）香港電影金像獎最佳編劇、最佳影片、最佳導演、最佳女主角、最佳新人、最佳美術等六項大獎。並被評為1984年度在香港上映的中國片（包括台灣、香港、大陸）十大片之第一；
它代表香港參加美國第五十七屆（1985）奧斯卡金像獎最佳外語片的競賽，從一百幾十部各國影片中選出，進入前三十二名入圍角逐；
它在第一屆（1985）東京國際電影節上，有各國五百多部影片參加的正式比賽項目中，被評入前八名，進入決賽；
它在1985年西德慕尼黑電影節上被作為首映式電影放映；
它榮獲1985年倫敦國際電影節“優秀影片”獎。
此外，它還參加了美國紐約博物館電影節、美國舊金山世界影院剪彩儀式上映，應邀參加英國愛丁堡電影節、美國夏威夷電影節等重大參展或比賽。是代表香港參加最多國際電影節的一部影片。
《似水流年》的成功，將一個非常現實而又嚴峻的課題推到了我們的麵前：中國電影怎麼樣走進世界電影市場，走向世界？現在講這樣的話，不再會被指責為神經不正常。過去我們夜郎自大，不會服氣的。按五六十年代的說法，中國電影走不進世界，是因為人家反共反社會主義。往後，我們的影片日趨政治化、政策化。外國朋友，包括電影專家朋友，看了我們的電影，總會產生一種惶惑：你們最好的那些片子，為什麼注入那麼多的政治性、政策性、觀念性的爭論？即便翻譯作了解釋，也不甚了了。因為一項政策的產生，有一個曆史的延續過程，還有一個修正和變更的問題。中國電影走不進世界市場，這是受影響的一個重要因素。但根本之點，仍然是處理不好民族化與世界性的問題。民族化，不能簡單地理解為僅僅是地方色彩，民情風俗，自然，它包容這些。我以為，民族化除了發揚本民族文化的精華，有著表達本民族思想感情的特有的方式外，主要在於中國民族與別的民族的溝通。沒有溝通，別的民族不一定能夠理解、能夠接受，或者接受和理解得不那麼好，不那麼準確、完整。世界民族可以溝通，世界大同之尤物是什麼？一個是科學技術和科學管理，這是世界性的；再一個就是人類的情感、人性，是各民族之間可以溝通的。《似水流年》的主題是什麼？可以說是多主題。但在多主題中，又可以感受到一種內在的韻致。這就是它的淡淡的而悠遠的情感和人性主題。情感和人性在美好與非美好、合理與非合理的碰撞中，別的民族的共感，將擊出火花。既是民族化的，又是世界性的。這才是完整的觀點。
中國電影、電視、戲劇，正處在一個動蕩的時期，痛苦的蛻變時期。它有一種沉重感和壓迫感。這是電影、電視、戲劇主體自身和接受客體要求變革所帶來的如同雕塑式、油畫式的一種沉重感和壓迫感。《似水流年》及其他一些探索性影片，繼文學之後，率先於其他藝術門類，給中國電影界吹進了一股清新脫俗的空氣。人們寄熱望於中國電影開拓的新路。
1986年10月19日整理於廣州區莊村新居
附記：這是在珠江電影製片廠文學部1985年8月16日召開的“《似水流年》討論會”上的發言。
現根據錄音記錄稍作整理，權且作為孔良電影文學劇本集《似水流年》的“序”。[3]文學評論·梁宗岱百年誕辰學術研討會賀信梁宗岱百年誕辰學術研討會賀信
廣東外語外貿大學：
貴校將於９月２０日舉行紀念梁宗岱百年誕辰學術研討會，我謹代表廣東省作家協會並以我個人的名義，向大會的順利召開表示熱烈的祝賀！由於另有任務在身，無法趕回廣州赴貴校遂願與會，對此我深感遺憾與歉意。謝謝貴校的邀請，並預祝大會圓滿成功！
梁宗岱先生是我國現代著名詩人、詩歌理論家、翻譯家和文學活動家，是二十世紀嶺南地區有重大影響的文化名人和文學大師。梁先生聰穎早慧，早在中學就讀時就有“南國詩人”的美譽，他還是最重要的新文學團體文學研究會在廣州最早的會員，和文學研究會廣州分會的發起人。在國外求學期間，梁先生傳播中國文學與文化，與不少世界級的文學大師結下深厚友誼，成為中外文學交流史上流傳至今的佳話。梁先生還是重要的詩歌理論家，他對象征主義、純詩理論、“契合”詩學的精當評價和研究，為中國新詩的現代化和立足民族傳統提供了重要參照。同時，梁先生還以他驚人的語言天賦和詩人的譯筆飲譽譯壇，為國內法語、德語、英語等界的文學翻譯留下了不少精致、幽美、新穎的譯品。作為文學教育家，梁先生桃李滿天下，為中國的外國文學、比較文學人才培養作出了重要貢獻。１９７９年，梁先生重返文壇，作為廣東代表光榮地出席了有重大曆史意義的全國第四次文代會。此後他的著譯絕大部分得以出版、重印，產生了廣泛影響，對當代中國文學走向世界仍具有不可低估的借鑒意義。
梁宗岱先生是二十世紀廣東文壇的驕傲。在梁先生百年誕辰之際，作為梁先生生前長期執教的高校，貴校舉辦學術研討會意義深遠，必將使梁宗岱先生的文化精神得以發揚光大！
預祝研討會取得豐碩成果！
2003年9月19日於廣州[3]文學評論·就當代文學問題答《當代文藝思潮》編輯部問就當代文學問題答
《當代文藝思潮》編輯部問一、您如何估價五年來的文學？
估價一個時代、一個時期的文學成就，主要看它較之以往提供了多少新貢獻？而這個新貢獻的大小，又取決於對作家實行“自由”（政治自由和藝術自由）的程度如何。從這個角度來談問題，作家精神麵貌極大的振奮，作家藝術個性得到相當程度的解放，是五年來文學取得重大成就的根本所在。正是文藝生產力的解放，才創造了人才，創造了作品，理論批評上才有所建樹。
人才方麵，不僅五十年代起來的一批作家重新活躍和馳騁於文壇，如王蒙、劉紹棠、從維熙、鄧友梅、林斤瀾、陸文夫、徐懷中、高曉聲、葉蔚林、白樺、公劉，以及李瑛、邵燕祥、楊沫、柯岩、茹誌鵑、劉真、黃宗英、宗璞……而且湧現出相當數量有成就的中青年作家，如劉心武、蔣子龍、馮驥才、張弦、陳建功、古華、張一弓、韓少功、賈平凹、陳國凱、莫應豐、周克芹、理由、雷抒雁……尤其是中青年女作家，如諶容、張潔、張抗抗、葉文玲、戴厚英、王安憶、淩力、陳祖芬、舒婷……更令文壇生輝。以地區為標誌的中青年作家群的出現，如北京、湖南、陝西等，也是一個頗引人注目的現象。一批有思想有見地，與現實創作密切相依的中青年文學評論家，如唐因、唐達成、閻綱、劉錫誠、顧驤、蔡葵、王春元、張炯、劉夢溪、雷達、楊誌傑、陳駿濤、宋遂良、劉思謙、劉建軍、謝冕……在文藝撥亂反正，鼎力扶植新人新作方麵，取得了很大的成績。各種個性和風格的作家在增多，新的藝術流派（如以王蒙為代表的）也在崛起與形成之中，並且已經顯示出了相當廣泛的社會影響。
作品方麵的成就，集中表現在與時代與人民與生活的關係上，反映了曆史變革過程中人們的典型情緒、要求、願望，恢複了革命現實主義和優良的社會主義文學的傳統。其次，是短、中、長篇都貢獻了新的藝術典型或接近典型要求的人物形象，如謝惠敏、喬廠長（喬光樸）、李順大、陳奐生、劉毛妹、馮幺爸、許靈均；韓臘梅、陸文婷、李銅鍾、吳仲義、宋薇、馮晴嵐、盤老五、馬列主義老太太；許茂、四姑娘（許秀雲）、鄭子雲等。
提供作家活動的天地，較之文化大革命前，要廣闊得多，文學刊物是十幾倍、幾十倍地在增長。
五年來文學的不足之處，一個是在打倒“四人幫”最初一個時期，由於掙脫“左”的禁錮出現了某種曲折，因而，創作上的徘徊和摸索期顯得長緩了些，理論批評上也有以“左”批“左”，以單純的政治、政策批判代替文學評論的現象。另一個是真正稱得上有探索、創新和突破的文學大家還鮮見，平庸、因襲之作不少。還有，公式化、概念化、庸俗化的傾向仍在毒化著我們的創作和理論批評。好走極端，不善鑒別，左右搖擺的現象，也不時發生。
二、關於當代文學史的分期（分為三段好
還是四段好），您有何看法？當代文學史的分期，我讚成分為四段，即七年（1949—1956）、前十年（1957—1966）、後十年（1966—1976）、五年（1976—現在）。這樣分，更能反映整個社會曆史發展的進程，也更符合文藝運動本身所走過的軌跡。
現在爭論的焦點在於，十七年中，是否應以1957年為界，再分為前後兩段？我以為，七年與前十年既有類通的一麵，但更有顯著區別的一麵，而後者正是我們作為分期的依據。第一，建國後的七年在文藝工作中，雖也有“左”的東西抬頭，當時進行的一些文藝上必要的思想鬥爭，也產生過片麵性，但總的來說，大多尚未轉化為一場政治運動或政治鬥爭，以至在更廣闊的範圍內造成不幸的後果。尤其是，1956年關於科學藝術的“百花齊放”、“百家爭鳴”方針的提出，標誌著黨當時在整個思想文化領域裏的指導思想和基本方針是正確的、健康的。它的直接成果，就是一批“幹預生活”的優秀之作問世，前十年在文藝工作中，“左”的東西較之七年，顯然有一個惡性發展，後果也嚴重得多，而且有了某種連鎖式的反應。它的開端性和代表性的惡果，一個是1957年“反右”運動的嚴重擴大化，一個是以所謂“兩個批示”為綱的“右傾”批判運動的嚴重過火鬥爭。1957年“反右”運動的嚴重擴大化，不僅給知識界、文化界，而且給整個國家的政治、經濟生活進程投下了濃重的陰影，付出的代價是昂貴的。1962年到1966年國民經濟得到比較順利的恢複和發展，但“左”的錯誤在經濟工作中的指導思想尚未得到徹底糾正的時候，政治思想文化方麵卻還在發展，終至釀成文化大革命這場毀滅性的災難。第二，除“反胡風運動”外，一般來說，七年中關於文藝指導思想、方針和政策，乃至文藝思想上的對立和鬥爭，尚未達到劍拔弩張的地步，文藝界的大多數同誌既沒有產生極大的不安全感，同時對“左”的認識又是不足的；前十年中“左”的東西，一方麵有惡性發展，另一方麵對它的認識、抵製和鬥爭也要有力得多。它在當時產生過很大影響的行動，就是1961年6月的“新僑會議”和1962年3月的“廣州會議”，文藝界一度又回複了春的生機。第三，七年中文藝創作所獲得的成就，隻是初步的；但前十年，卻在曲折的道路上有一個較大發展。現在公認的文化大革命前的幾部優秀長篇，以及電影、短篇、詩歌方麵的力作，多數都誕生在五十年代後期和六十年代前期。第四，七年和前十年，“左”和右的幹擾都客觀存在，但比較一下，七年中，右的幹擾要多一點，而前十年，“左”的幹擾則明確無誤是主要的。這之間是有質的差別的。