三
總的來說，隨著時代的變遷，作者在不斷地修改《暴風驟雨》的版本，這除了是一種文字技術上的精益求精的藝術追求之外，更重要的是由於讀者接受了時空的變化和政治語境的變遷。一方麵，讀者圈不僅隻是東北地方的土改工作隊成員，而是擴展到了全國不同年齡、職業的讀者。原本作品中使用大量方言土語是作者引以為傲的向農民學習的成果，現在卻對其他地區的讀者的理解造成了巨大的障礙。於是，作者將其中的不必要的方言詞彙改換為普通話，同時對某些必須使用的方言詞語做出注釋，以解除東北方言的使用造成的閱讀障礙，便於不同地區讀者的理解。這樣，作者煞費苦心地學習群眾語言，為作品增添了生動純樸的鄉野氣息，結果出版作品時反而要加上諸多的注釋才能讓讀者理解，這種過猶不及的做法使作家陷入解釋的悖論中。這就說明，在學習群眾的語言上，作者走到了另一個誤區，即從高高在上的俯視者成為了俯首稱臣的學習者。農民的口語應當有所批判地吸收，予以恰當地運用，不應該是不加審視地照盤全收，更不能炫耀式的直接塞進文章裏，除了能證明作者是努力學來的地方語言之外別無用處。
另一方麵，隨著時代環境的變化，政治對文學的製約越來越嚴重，文學自身的審美性被忽視，而工具性則大大加強。作家需要按照新的創作原則修改自己的舊作，來積極呼應意識形態對文學的要求。一是去粗去俗，凡是涉及農村中不正當的兩性關係的描寫如逛道兒、偷情、勾引幹部、扒灰，都進行簡化或刪除。農村散漫自由的性關係不適於在具有重大革命教育意義的作品中出現，唯有郭全海和劉桂蘭因革命而產生的愛情才能在文本中保留下來。這也是在暗示隻有道德敗壞的反動人物才能享受性的自由，放縱自己的欲望，而正麵的人物需要用革命理性來克製本能的欲望。另外，涉及性器官修辭的粗俗語言在文本中也被刪去。二是人物形象的塑造上突出革命品質，深化階級屬性。郭全海的不善言辭、老孫頭的膽小怕事、趙玉林受傷後的人性流露等這些人物性格缺陷在文本修改中被去掉，在削減豐富的人物個性的同時，人物的革命性得以放大，高大光輝的形象令讀者不免感到幾分空洞。人物形象從豐富的生活細節中高度提純，並且呈直線式缺乏變化的發展軌跡，成為階級性突出的“扁形人物”，而這正是《暴風驟雨》的主要藝術缺陷之一。三是曆史敘述層麵的修改和組織原則的加強，涉及林彪、蘇聯的地方進行了調整，紀年方式也做了修改，消除了曆史的時代印記，在某種程度上有違於實事求是的曆史精神。而有關入黨、開會、工作紀律等方麵的敘述更加嚴密完整，力求符合相應的政策製度。在生動的生活細節中貫穿著政策的正確有序的執行，這種不甚協調的情節組織方式削弱了作品的藝術魅力。
於是，“現實人生被敘述成無性的人生，人的自然屬性被抽空，作品越來越潔化。同時作品也或濃或淡地意識形態化了。修改以後，作品更清晰地表達了階級觀念，更有效地服務於當時的政治路線，有的甚至更突出地將人抽象為殘缺的政治主體。總之，關於性和革命或政治問題的修改最終都可以歸因於新的國家意識形態對文學的影響”。《暴風驟雨》的不斷修改可以說有利有弊。修改後加強了語言的規範性，用語更為貼切，行文更為流暢自然、通俗易懂。同時，刪去了很多與主題無關的枝蔓細節，加快了故事進程，有利於突出主題。不過，在人物形象上的過分拔高使得原本平麵化的人物顯得更為單薄，政治性原則的加強也破壞了文本的可讀性。作品版本的不斷變遷帶有特定時代的烙印，其變動情況所帶來的文本釋義的差別需要在解讀文本時細心體會，這是在研究《暴風驟雨》時不能忽略的一個重要問題。
（作者單位：南開大學文學院）