郭沫若在這篇文章中所呼喚的新文學的基本特征實際上隻在於兩點：其一，它應該是反抗的；其二，它應該“爆發出無產階級的精神”。這與中野秀人在《第四階級文學》(1920年)中提出的觀點如出一轍。中野秀人的所謂“第四階級”即工人階級。他主張“第四階級的文學不是同情和悲憫的文學，而是反抗鬥爭的文學”。工人階級的解放，“是文學的實質”。在《播種人》創辦前後，日本文壇曾就本間久雄提出的“民眾藝術論”展開熱烈的討論，在討論中提出了新興階級的問題，是中野秀人首先把民眾的概念發展為工人階級(第四階級)的概念。郭沫若應該是注意到了這一點，他在表達新的文學主張時也首先使用了第四階級文學的概念，後來又將“第四階級”與無產階級並用。盡管如此，郭沫若此時尚未明確“無產階級文學”的完整涵義，他隻是要求在新文學中“爆發出無產階級的精神”，所以他與成仿吾、鬱達夫提出的“革命文學”的概念，所力圖表達的主要是關於文學是有階級性的，新文學應該表現新興階級意識的觀點。這大體上也就是日本文壇在“第四階級文學論”階段所達到的一些認識。但郭沫若對於新文學階級性和大眾化原則的確認，表明他的文學觀念發生了一個根本變化。
日本無產階級文學理論的確立是在從《文藝戰線》到《戰旗》期間，即1924至1928年前後。青野季吉與藏原惟人的理論活動是具有代表性的。青野季吉在否定傳統文學觀念、批評近代私小說的表現方法時提出了“目的意識論”。他認為，無產階級文學的生長必須首先具有自覺的目的意識，也就是“開始自覺到無產階級的鬥爭目的，這才成為為階級的藝術，即由社會主義思想指導，這才成為為階級的藝術”。林房雄根據青野季吉的“目的意識論”進一步明確指出，無產階級文學的首要問題就是把握無產階級的世界觀。“社會主義藝術運動，是在作家把握真正的社會主義的認識、無產階級的政治意識之時開始的”，“隻有開始自覺的無產階級的鬥爭目的，才成為階級的藝術”。他還強調“社會主義文學公開聲言文學的社會效果和‘宣傳的’、‘機動的’作用”。
在郭沫若提出的無產階級革命文學主張中，我們可以看到相同的著眼點和著重點。他認為，在“宣傳的時期”，文學就應該是“宣傳的利器”。創作無產階級文學，就要“當一個留聲機器”，即要獲得“辯證的唯物論”。他告誡文藝青年必須經由這樣一個“戰鬥過程”：“他先要接近工農群眾去獲得無產階級的精神”，“他要克服自己舊有的資產階級的意識形態”，“他要把新的意識形態在實際上表示出來，並且再生產地增長鞏固這新的意識形態”。所以，在倡導無產階級革命文學之前，郭沫若自己首先宣稱：“我現在成了個無產階級了。”
藏原惟人的理論活動主要是提倡“無產階級現實主義論”。他沿用了蘇聯的無產階級現實主義概念，認為無產階級對現實的態度必須始終是客觀的，必須脫離一切主觀的結構來觀察和描寫現實。但同時他又強調，這種客觀性“決不是對現實——生活無差別對待的冷淡的態度，也不是超階級的態度”。這是針對日本文學中的自然主義傾向而言的。他把這一理論概括為兩點：“第一，必須用‘前衛的眼’來觀察這個世界；第二，以嚴正的描寫主義態度來描寫這個世界，這就是無產階級現實主義的態度。”“無產階級現實主義論”明確了無產階級文學本質的階級特性，在創作方法上確認了無產階級現實主義原則和典型論。但在涉及文學上現實主義與浪漫主義關係的問題上，藏原惟人對浪漫主義采取了完全否定的態度。他認為，在文學發展到無產階級現實主義階段，浪漫主義傾向“已經成為反動的了”。
郭沫若在倡導無產階級革命文學的主張中，除了確認無產階級文學的階級特性之外，也確認了它的現實主義原則，這是他對於自己和創造社“五四”時期文學主張的另一個重大修正。“我們現在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是現實主義的，在內容上是社會主義的。”郭沫若在這裏所說的“在形式上是現實主義的，在內容上是社會主義的”，並不是“社會主義現實主義”的概念，“社會主義現實主義”理論在蘇聯是1932年才提出的。郭沫若此時關於無產階級革命文學的定義顯然來自藏原惟人的“無產階級現實主義論”，至少是受到這一理論的啟發。他強調的現實主義形式也不是對於現實“無差別對待的冷淡的”、“超階級的”自然主義態度，而是“主觀的內容和客觀的現實完全一致了的一種判斷”，是具有無產階級精神的“求真理”的判斷。他還強調無產階級文學的前瞻性，認為它應該是“在時代前頭跑”的，甚至是“應該領著時代走的”。至於他宣稱“浪漫主義的文學早已成為反革命的文學”，更是直接接過了藏原惟人的看法。