當年“文學革命”背景下戲劇“新”、“舊”之爭中，“舊劇”主要針對的是以昆曲、京劇為代表的本土傳統戲曲。對“舊劇”的這種激烈情緒，熏染了當時文化界諸多人士，連後來對京劇藝術卓有貢獻的齊如山也未能免。涉足戲劇初期，有如當時諸多熱血人士，齊如山也是一個意在革新的“激進派”。他19歲入清朝政府總理各國事務衙門所屬同文館學習德文和法文，後來三次去歐洲遊曆，曾留心歐美各國的戲劇活動和劇場組織，“看各國的戲頗多”。在異邦文化的影響下，當他以歐洲戲劇作為普世標準來衡量中國傳統戲曲時，便以挑剔的眼光審視和批評當時的京劇演出，極力主張改進之。1912年，中國戲曲界總會精忠廟改組為“正樂育化會”，召開首次周年大會，齊如山應邀到會，他作了近三個小時的講演，大講歐美戲劇狀況，呼籲改進中國戲曲，其內容“大致說的都是反對國劇的話，先說的是國劇一切太簡單，又把西洋戲的服裝、布景、燈光、化裝術都說了”，言辭之激烈，連“伶界大王”譚鑫培亦說“聽您這些話，我們都應該愧死”。一年後，齊如山在這次講演的基礎上撰寫了第一部戲曲論著《說戲》，結合曲詞、音樂、戲園建設、角色服裝、演員道德等方麵，一方麵論述了歐洲演劇的情況，一方麵再次批評了本土戲曲舞台上的種種不合理之處。彼時的他，正如其後來在回憶錄中所言：“在歐洲各國看劇甚多，並且也曾研究過話劇，腦筋有點西洋化，回來再一看國劇，乃大不滿意……以為它諸處不合道理。”後來，隨著對本土戲曲的研究步步深入，齊如山逐漸認識到自己早年過度批評戲曲的片麵性，他寫道：“豈知研究了幾年之後，才知道國劇處處有它的道理，我當時所說的那些話，可以說是完全要不得的，是外行而又外行！”對“洋化”腦筋的自我檢討，對“國劇”優長的認識日深，齊如山是誠心誠意的。如今，盡管他依然主張改進戲曲中的不合理處，卻是以尊重其優秀傳統為前提的。於是，便有了他跟梅蘭芳的誠摯合作，有了《國劇概論》、《京劇之變遷》、《中國劇之研究》、《劇詞諺語錄》、《戲劇腳色名詞考》等著作從他筆下產生。
然而，冷靜地反思畢竟是後來才有的，真正能夠像齊如山那樣在兩極之間完成立場轉換並從此被本民族戲曲深深吸引的人，畢竟是鳳毛麟角。在彼時“文學革命”浪潮中，構成社會上戲劇觀之主旋律的，還是以“新”換“舊”或棄“舊”圖“新”的激烈呼喊。在此呼聲中，舶來的話劇作為“新劇”便雄赳赳地走向中心位置，成為引領潮流的先進文化的代表；本土的戲曲作為“舊劇”，隻有灰溜溜地退居邊緣地帶，充當鋒芒畢露的文學革命的對象。古老的、傳統的、民族的戲曲作為被“改”、被“革命”對象的思維定勢由此奠定，在近百年文化史上烙下了深深的印痕，並且於不知不覺中支配著今天人們的價值觀念和文化選擇，猶如一隻無形的手。
三
作為一種文化預設，如此“新”、“舊”劃分意念迄今仍有難以忽視的影響。不妨看看相關出版物。1995年，東方出版社出版了《中國現代戲劇美學思想發展史》，全書除了“緒論”、“結束語”外，共4章30餘萬字，如其“後記”所言，該書原本是國家社科資助項目“中國話劇美學思想發展史”的最終成果，書中也有章節提到了京劇藝術家程硯秋，卻重點介紹的是“他對話劇導演理論的關注和研究”。顯然，傳統戲曲被視為跟中華戲劇史的“現代”書寫無緣。此前，有列入國家重點科研項目的權威著作、號稱1949年新中國建立後“第一部”，通讀全書，亦不難發現其基本上可謂是一部從“五四”新文化運動到1949年的中國話劇史。該書介紹對此言之甚明：“全書從19世紀末中國現代話劇產生寫起，一直到新中國成立，係統闡述我國現代戲劇(主要是話劇)的產生及其沿革，從多方麵總結了中國現代戲劇(特別是話劇文學)發展的曆史規律。”盡管書中也曾局部性地提及戲曲(如論述田漢、歐陽予倩的戲劇創作時)，但分量畢竟有限，這絲毫無改於以“中國現代話劇史”頂替“中國現代戲劇史”之嫌。諸如此類例子，當然不僅僅限於這些涉及戲劇史論的著作，但存在的問題是顯而易見的。就在這種將話劇中心化甚至以之取代整個戲劇概念的“現代史”書寫中，天生跟“中國戲劇”最有瓜葛的本土戲曲偏偏成了缺少席位的“另類”。造成如此書寫取向的，單單說是作者或行文的疏忽是不夠的，因為這實係某種社會觀念的投影。
以話劇史代替戲劇史，並循此觀念將戲曲從史論書寫中“淡化”乃至“遮蔽”出去，這的確是多年來的慣性，其影響從多方麵折射出來。比如，作為今人“重寫文學史”的成果，1999年北京大學出版社出版的《中國當代文學史》是口碑甚佳之作，並且作為大學教材在使用。既然是談論當代中國的文學史，包含戲曲、話劇等在內的當代戲劇文學就理應在書中占有位置。該書分上、下兩編，上編為“50—70年代的文學”，包括15章；下編為“80年代以來的文學”，包括10章。上編中，第十二章是涉及戲劇的專章而題目是“話劇”，沒有與之對應的“戲曲”專章；第十四章“重新構造‘經典’”，因論述特定年代的“樣板”打造而不得不觸及戲曲，但本章內容則以“革命樣板戲”和“浩然等的創作”平分秋色。下編為新時期以來的新詩、小說、散文乃至“女作家的創作”等立有專章，但基本上可謂是跟戲曲“絕緣”的，當代戲曲的代表作家及作品在書中亦不被提及。第二十五章“90年代的文學狀況”沒有提到戲曲，第十七章“80年代文學概況”中有“戲劇，特別是話劇也大多是與‘文革’有關的‘社會問題劇’”之語，並且指出：“戲劇存在的種種問題，引發了戲劇界不斷的‘戲劇危機’的討論。涉及的問題主要是兩個方麵，一是對戲劇‘功能’的再認識，以期望改變那種戲劇是回答社會問題，對觀者進行宣傳教育最好工具的觀念，克服創作上搶題材、趕任務和說教等弊端。另一是‘戲劇觀’和藝術方法的多樣化，改變當代創作上‘易卜生模式’，演劇體係上‘斯坦尼斯拉夫斯基模式’的一統地位，對另外的戲劇觀和戲劇模式持開放、接納的態度。即不僅肯定‘寫實的’(創造生活幻覺)的戲劇，而且也承認‘寫意的’、‘象征的’(排除幻覺)的戲劇，承認布萊希特、梅特林克的經驗，和中國傳統戲曲的經驗。”但僅此而已，非惟代表戲劇的話劇在書中處於弱勢敘述的地位，實際在場於當代的本土戲曲更是始終沒有成為這部以“重寫”為要旨的當代文學史中跟詩歌、小說、散文甚至話劇享受同等待遇的對象，這在篇章安排和文字分配上即一目了然。在此，談不上著書者有什麼偏見，我們看見的仍是那隻“無形的手”在起作用。