鑒於性別批評、女性主義文學等在當今中國的影響(尤其是’95第四屆世界婦女大會在北京召開之後)，以上書中特辟專章介紹“女作家的創作”並討論“女性文學”，列舉出楊絳、韋君宜、宗璞、茹誌鵑、鄭敏、陳敬容、黃宗英、張潔、諶容、戴厚英、戴晴、程乃珊、航鷹、葉文玲、淩力、霍達、王安憶、竹林、喬雪竹、陸星兒、舒婷、張抗抗、張辛欣、鐵凝、翟永明、唐敏、黃蓓佳、徐小斌、方方、池莉、張欣、畢淑敏、遲子建、陳染、林白、海男、徐坤、須蘭等長長一串名單。但是，眾所周知，這些作家的身份歸屬並不在戲曲或戲曲文學界。那麼，半個世紀的中國文藝領域，真的就沒有值得提及的戲曲女作家麼？事實並非如此。1995年中國社會科學出版社出版的《中國當代戲曲文學史》，以新中國成立後的戲曲文學為對象，就曾立專章為劇作家行列中的女性群體作了描述。書中將新時期的中年、青年戲曲女作家劃分為三代：第一代核心人物有改編、創作越劇《追魚》、《情探》、《海石花》和《揚八姐盜刀》的安娥，還有金素秋(京劇《黛諾》、《白毛女》)、周正行(越劇《鳳凰劍》、滬劇《萬紫千紅》)、宗華(滬劇《羅漢錢》、《星星之火》)等。第二代以四川的徐棻和上海的吳兆芬為代表，她們受過大學文科的係統教育而具備紮實的人文知識基礎，後者改編創作的越劇《孟麗君》、《不準出生的人》和《嶺南風雲錄》等在編劇技法、文學品位上皆令人稱道，有很高的上座率；前者從60年代的《燕燕》到80年代的《田姐與莊周》再到90年代的《死水微瀾》均有不凡的出手，是至今猶活躍的劇壇名家。第三代以孫月霞、王秀霞、李莉為中堅力量，她們都是50年代出生、成長在紅旗下的一輩，分別出自其手的《畫龍點睛》、《一夜皇妃》和《深宮怨》廣泛贏得同仁好評，均奪得全國劇本大獎。今天，各地區、各劇種從事戲曲創作的女性不限於此，但由此已可窺豹。然而，今天的批評家談到女性或女性主義文學在當代中國的表現時，動輒就以熱火朝天的女性詩文、女性小說為例而鮮有舉證女性戲曲者，這不能不讓人感到遺憾。
“遺產”一詞是當今時代民族文化保護話題中的熱點，華夏戲曲作為本土非物質文化遺產的身份已為共識。上述《中國當代文學史》的第二章也曾涉及“遺產”問題(該書2007年修訂版還特意將本章第一節標題改為“‘遺產’的審定與重評”)，主要論述的是1950年以來當代文學如何對待中外文化遺產。那麼，其中是否涉及傳統戲曲呢？(須知，在當時新政府政務院“五五”指示引導下，戲曲領域改人、改戲、改製的“三改”運動正與此相關。)且看上述書中所言：“對待中外文化‘遺產’、尤其是外國文學的態度，在當代文學的這一時期，是敏感而重要的問題。”接下來便談的是英國的蕭伯納、法國的羅曼？羅蘭、美國的德萊塞、智利的聶魯達、日本的小林多喜二，以及俄國的普希金、果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰和蘇聯的高爾基、葉塞寧、帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃、索爾仁尼琴等等，顯然，該書關於彼時“‘遺產’的審定與重評”的行文中，作為本土文化遺產的戲曲並不是重心所在。