其次，從歌詞創作藝術研究來看，當代歌詞創作雖然有專門探討歌詞創作方法的著作出版，但歌詞研究仍未受到足夠重視。中國古代就有專門的歌詞創作研究，宋詞、元曲就是最好的例證。如果說唐宋之前的歌謠還隻是零散創作，到了宋元，就有了專業填詞的詞人以及大量對歌詞的討論。柳永就是典型的填詞名家，他擅長作詞，常贈詞給歌妓，借以維持生活。甚至可以說他是以作詞謀生的專業詞人。從文學史來看，宋元兩代市民文化的興起，與今天大眾文化的興起，有著頗為有趣的相似之處，而宋元兩代的詞曲，無論從形式上還是內容上，都具有很高的藝術價值。當流行歌曲成為大眾文化生活的重要部分時，歌詞創作卻沒有突顯出它應有的重要地位。縱觀大陸和台港樂壇，並不是沒有好的詞作者參與到歌詞的創作中。但畢竟優秀的詞作者數量極少。一個歌手配一個詞作者，製作成一張專輯發行，是大部分歌曲創作的基本模式。歌詞創作不像詩歌，它也必須要考慮到它背後所涉及的一係列經濟效益。詩人不願作詞以“降低身份”，而很多獨立音樂人自己能寫詞，卻也不會僅以寫詞為生。歌詞創作往往陷入“兩難”的困境中：一方麵，詞作者在創作方法上缺乏相應的理論素養，歌詞在藝術表現形式上還不夠完善或缺乏新意；另一方麵，詞作者本身不可能獨立存在，他必須要依附於曲作者、歌手、乃至歌曲背後的整個文化產業鏈。因而詞作者並不像詩人那樣隻為純粹個性表達，而是需要創作出與歌眾有所“呼應”，並且能夠帶來文化和經濟效益的歌曲。
正因如此，《歌詞學》為歌詞創作提供了理論上的依據，給予了詞作者啟發性的創作指導。如何找到歌詞與音樂的最佳平衡點，自覺將文學性與音樂性有機結合起來，這都是詞作者需要解決的問題；在歌詞文化學闡釋中，作者明確了歌詞流傳的方式、機構在歌曲流傳中的作用、歌曲流傳中的主體性構築以及歌眾的“創作性解碼”，深入全麵地論述了歌詞背後隱含的文化鏈，揭示了如何創作被歌眾所接受和喜愛的歌詞，或者說，通過對歌詞受眾的心理分析，詞作者也借此調整自己的創作心態，以更為自覺審慎的姿態來進行有益的創作，推動歌詞創作向專業化方向發展。
最後，從歌詞的多維度文化研究來看，歌詞背後所蘊含的文化產業也需受到應有的重視。隨著互聯網應用的普及，以往借助報刊、書籍等平麵媒介進行傳播的交流方式逐漸開始向多媒體虛擬互動方式轉變。人們從互聯網上獲取大量信息，而暢通高效的傳播渠道有利於文化的散播，從而形成了高雅文化、大眾文化、主流文化這三種文化之間相互影響、融合的狀態。我們可以看到，在這樣的情境下，各種藝術樣式都能通過多媒體得到最大化呈現。歌詞伴隨著網絡在實際生活中的應用以及流行歌曲的發展，越來越深入大眾的生活，同時逐漸占據了文化產業的一部分。百度音樂、酷狗音樂、豆瓣電台等一係列在線傳播機構，形成了強大的音樂傳播陣營，而大多數網站，也靠此運營和盈利。一些電視節目，如“我愛記歌詞”，或網絡上網民自發組織的“你最喜歡的一句歌詞”、“歌詞黨”等網絡互動活動，也都從側麵反映出歌詞在傳播過程中與歌眾們的呼應。其背後所蘊含的產業附加值也相當可觀。樂界自身也通過舉辦一些音樂活動，例如“草莓音樂節”、“熱波音樂節”、“特侖蘇”音樂以及會各種酒吧樂隊的演出等等讓歌詞研究參與到音樂產業化當中去。
尤其值得注意的是，近年來大陸、港台不斷湧現出一批獨立音樂人。這些獨立音樂人擁有獨立的音樂主張和個性，自己創作歌詞歌曲，甚至由自己演唱。他們與其他音樂人不同，沒有唱片公司，也沒有人幫其打造專輯，做宣傳工作。他們往往自己選擇團隊，自己錄製和宣傳音樂。例如大陸獨立音樂人曹方及其“大班音樂工作室”，台灣的獨立音樂人陳綺貞、蘇打綠等等。這些獨立音樂人的作品與一些經由音樂公司打造、篩選、包裝且包含了較濃厚的商業目的的歌曲不同，獨立音樂人簡化了歌曲在流傳過程中的主體構築，歌曲製作成本較低，歌詞創作也相對自由。盡管在生產資金的投入和專輯發行量上規模不大，但事實證明，獨立音樂所贏得的歌眾數量卻並不比經過包裝後的歌手少。由此可以看到，獨立音樂作為一種音樂文化產業模式，也對歌詞的創作提出了新的要求。用歌詞來抒發心情，用歌詞來表現自己的生活態度、對世界的看法，這也是引發歌眾喜愛並欣賞的重要原因。歌眾作為流行音樂的最終“消費者”，對音樂產業化的推動也是不可小覷的力量。
結語