更值得注意的是，從體式上區分辭賦，雖然存在著駢散與句式之別，但各家論述過程中，體式派學者都往往兼及辭賦各體的功能特征。萌生於祝堯的古賦與俳賦之說，實際上包含著古賦重情而俳賦重辭的比較，如祝氏言漢以前之賦出於情，漢以後之賦出於辭。其不歌而誦，全取賦名，無怪也。蓋西漢之賦，其辭工於楚騷，東漢之賦，其辭又工於西漢，以至三國、六朝之賦，一代工於一代。辭愈工則情愈短，情愈短則味愈淺，味愈淺則體愈下。”祝氏對漢魏六朝辭賦的評論，始終貫穿著情與辭的觀照。明代吳納、徐師曾基本沿用之而用“俳體”代指祝氏的“三國六朝體”，更向體式轉換，相應地改“俳”為“駢”。清代孫梅《四六叢話》言左陸以下，漸趨整煉；齊梁而降，益事妍華。古賦一變而為駢賦。”曹明綱先生也采此說，“把潘、陸之賦看做是駢賦的真正形成標誌”，雖然曹先生嚴以體式分類，但對騷體的辨析仍然強調其抒情的功能。
馬積高師也正是在賦體的功能上將駢賦、律賦歸為文賦的：“賦之有律體，頗似詩之有古體和律體，此前人以古賦、律賦對舉的由來。律賦之於駢賦，又頗類詩中之律詩與齊梁永明體之相承，故前人亦有並駢、律為一體者。但律詩除五言十句排律在唐時多為應試之作外，皆作者抒情言誌之作；律賦則應試之作較多。考試之題多出古典，或頌時政，大抵多涉學問，少關性情。故律賦較之駢賦，尤多近於文，而遠於詩、騷。”馬先生是因律賦“少關性情”“尤多近於文，而遠於詩、騷”，而將其歸為文賦一類的，也見出馬先生的詩體賦、騷體賦與文賦的三大分類仍暗中關乎不同體類的文學功能。這一點被郭建勳先生繼承並強化下來。郭先生在嚴以“兮”字區分騷體與賦體的同時，將騷體的抒情功能、悲怨風格全部集中在“兮”字上，認為“兮”字具有“詠歎意味、節奏意味、楚文化意味以及屈原身世相聯的悲劇意味”，這是極端強調“兮”字作用而又不能忽視騷體抒情功能的一個尷尬的處理方法，這種處理方式招致文獻方麵質疑的同時，也凸顯了將“兮”字作為騷體支配性文體特征的局限。
綜上，對唐前辭賦分體研究，無論側重於功能還是側重於體式，都離不開對二者的兼顧，這種分類理論與文獻及操作層麵上的矛盾，揭示了辭賦這種詩文兩棲的文學文體分類的特殊性。因而，在失去體式特征的一貫性前提之下，突破功能與體式分體的各自局限，探討一個切實有效的分體途徑，成為目前唐前辭賦分體研究有待深入的課題。
三、唐前辭賦類型化特征與騷、賦分體分類
不管現代文體學如何強調文體的外在體式特征，但是作為一種文體，其外在體式特征總是和內在的文學與文化功能相伴而行，文體這種外在與內在的糾合，在中國古代的文學文體尤其是騷賦二體中更為顯見。唐前騷賦二體曆時地呈現出類型化的特征，即在主題情感、表現方式、句式語體等方麵的相似。本章的目的即是從唐前騷賦二體創作實際出發，並結合類型化理論探討騷賦二體的支配性文體特征。
唐前騷賦二體創作的類型化特征，有著現存的文本依據。雖然不可能每一篇作品都有一個類別的歸屬，但是大部分作品都表現出類型化的歸屬特征。如唐前騷體，自屈原騷體創作之後，又有擬騷、紀遊、顯誌類騷體流變以及緣情感物、神女題材、悼亡自悼、生離與死別情感主題的騷體新變創作。唐前賦體有小賦、大賦、對問、七體和連珠。尤其是騷體中擬騷、紀遊、顯誌以及賦體中大賦、對問、七體和連珠，其類型化特征既是創作中的體現，同時從一些創作的序言中，也可以看出是唐前曆代作家的自覺認同。如：
九湣序