騷體的抒情方式，既不同於《詩經》，也不同於漢樂府。按照時間進行敘述的模式以及抒情主體的凸現，可以說是騷體的主要抒情模式與特征。所以，一般稱《離騷》為長篇政治抒情詩，其“長篇”即體現出騷體的按時間進行敘事的特征，但是《離騷》又不同於一般的敘事詩，它是以抒情主人公的情感統領敘事，表現出強烈的抒情性。可以說，以《離騷》為代表的騷體抒情主體的凸現，使其既不同於十五國風以比興為基調的抒情，也不同於漢樂府民歌以第三人稱進行敘事的詩歌風格，從而表現出強烈的以抒情主體帶動全篇進展的特征。雖然建安詩人的創作多向漢樂府民歌學習，但詩歌體現出的敘事抒情模式下抒情主體的凸現，其表現出的“誌深而筆長，梗概而多氣”（《文心雕龍·明詩》）的特征，很明顯受到騷體的影響。如曹操的《薤露行》與《蒿裏行》，之所以能借古題寫時事，關鍵在於有著雖不凸現但卻隱然存在的抒情主體統領全篇的特征，已不同於漢樂府民歌純然以第三人稱敘事。曹操的《苦寒行》、《短歌行》等，在敘事的過程中，抒情主體更加凸現。曹植的詩作更是如此，如他的《美女篇》、《白馬篇》等，雖然也是對樂府民歌的學習，但是正如前人業已指出的，詩歌以少年與美女自喻，其抒情主體也是一種隱然的存在。蔡琰的五言《悲憤詩》，其敘事框架下的抒情主體的凸現，很明顯受到屈原騷體敘事抒情主體的影響，而不同於漢樂府民歌《孔雀東南飛》的第三人稱的敘事模式。曹魏西晉詩歌仍然沿著這一創作模式發展。雖然阮籍八十二首《詠懷》，具有“言在耳目之內，情寄八荒之表”（鍾嶸《詩品》）的特征，與騷體的敘事模式下主體情感的凸現似有不同，但是，其所省略的是事象，所繼承的仍然是騷體的主體抒情特征。嵇康的《幽憤詩》更是對騷體抒情模式的直接繼承。西晉時代的詩歌雖然“采縟於正始，力柔於建安”（《文心雕龍·明詩》），但是在詩歌的思維模式與抒情方式上還是和建安、正始詩歌相應，共同體現出對騷體的繼承，潘嶽的《悼亡詩》、《金穀集詩》等都是代表。
東晉玄言詩興起，抒情主體已退居玄言感悟之後，生命感發的目的是對道的體悟，從而形成“詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏”（《文心雕龍·時序》）的現象。《世說新語·文學》載簡文稱許掾雲：‘玄度五言詩，可謂妙絕時人。”’劉孝標注引檀道鸞《續晉陽秋》曰：“詢有才藻，善屬文。自司馬相如、王褒、揚雄諸賢，世尚賦頌，皆體則《詩》、《騷》，傍綜百家之言。及至建安，而詩章大盛。逮乎西朝之末，潘、陸之徒雖時有質文，而宗歸不異也。正始中，王弼、何晏好《莊》、《老》玄勝之談，而世遂貴焉。至江左李充尤盛，故郭璞五言始會合道家之言而韻之。詢及太原孫綽轉相祖尚，又加以三世之辭，而詩騷之體盡矣。詢、綽並為一時文宗，自此作者悉體之，至義熙中，謝混始改。”雖然，檀氏所論內容有偏重於儒家的情誌，但是他還是指出了東晉玄言詩與前此詩歌體製的不同，這種不同，表現在檀氏所認為的雜有玄言及佛家“三世之說”，指出了東晉玄言詩以玄佛之理為旨歸，這一旨歸的轉換，卻折射出東晉玄言詩不僅在內容上改變了前此一直延續的“詩騷之體”，而且體現了創作主體由於對玄佛的體悟而使主體情感在詩中隱退。而陶淵明詩歌則可以說是以騷體之心統帥玄言以及三世之說，是二者的高度統一。
總之，就唐前詩騷創作實際來看，騷體的抒情特征對詩歌的抒情特征的形成以及悲怨情調有著直接的影響，對建安曹魏西晉詩歌的抒情模式與抒情主體的凸現具有重要的導夫先路的示範作用。
賦體對詩的影響，首先表現在賦體體物功能對詩體鋪陳特征之上，更為深層的則是賦體對南朝詩壇創作思維的轉換與創作主體淡出的影響。