南朝詩壇聲色大開之後，表現出與前此詩歌不同的風貌，即是對外在物象的關注多於創作者主體情感的抒發。如果說魏晉詩歌的抒情方式與抒情主體的凸現更多地受到騷體的影響，那麼，南朝詩壇體物特征的形成以及由此而產生的創作主體在詩中的淡出或曰隱退，則是受到賦體的影響。朱光潛先生在論述賦體的鋪陳對中國詩歌發展的影響時說：中國古詩大半是情趣富於意象。詩藝的演進可以從多方麵看，如果從情趣與意象的配合看，中國古詩的演進可以分為三個步驟：首先是情趣逐漸征服意象，中間是征服的完成，後來意象蔚起，幾成一種獨立自足的境界，自引起一種情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情文並茂；第三步是即景生情或因文生情。這種演進階段自然也不可概以時代分，就大略說，漢魏以前是 第一步，在自然界所取之意象僅如人物故事畫以山水為背景，隻是一種陪襯；漢魏時代是第二步，《古詩十九首》，蘇李贈答及曹氏父子兄弟的作品中意象與情趣常達到混化無跡之妙，到陶淵明手裏，情景的吻合可算登峰造極；六朝是第三步，從大小謝恣情山水起，自然景物的描繪從陪襯地位抬到主要地位，如山水畫在圖畫中自成一大宗派一樣，後來便漸趨於豔麗一途了。如論情趣，中國詩最豔麗的似無過於《國風》，乃“豔麗”二字不加諸《國風》而加諸齊梁人作品者，正以其特好雕詞飾藻，為意象而意象。
轉變的關鍵是賦。賦偏重鋪陳景物，把詩人的注意漸從內心變化引到自然界變化方麵去，從賦的興起，中國才有大規模的描寫詩；也從賦的興起，中國詩才漸由情趣富於意象的《國風》轉到六朝人意象富於情趣的豔麗之作。漢魏時代賦最盛，詩受賦的影響，也逐漸在鋪陳詞藻上做功夫。有時運用意象，並非因為表現情趣所必需，而是因為它自身的美麗，《陌上桑》、《羽林郎》、曹植《美女賦》都極力鋪張明眸皓齒，豔裝盛服，可以為證。六朝人隻是推演這種風氣。
朱先生所論有三點值得注意：一是指出賦體的鋪陳對詩歌的影響；二是這種表現在詩歌中則是體現了抒情主體的關注焦點的轉換；三是這一影響在魏晉時表現為對詩歌鋪陳手法的影響，發展至南朝則轉變為一種創作思維模式。從表層看，是南朝詩歌受到賦體體物的影響，出現山水詩、體物詩與宮體詩等，但更深層的則是敘述主體的淡出或隱退，從而為中國詩歌借客體意象以抒情的表達方式開辟了道路。將這一轉換置入南朝以前詩壇受到騷體抒情模式的影響這一背景下加以觀照，賦體對詩體的影響就顯得極具意義，拓寬了中國詩歌的表現途徑，這一途徑不僅僅是創作題材的增多，更具意義的是一種借客體物象以抒情言誌模式的建立。
綜上所述，唐前詩、騷、賦三體之間互相滲透，詩體對騷賦二體的影響主要表現為外在句式的對偶與駢化之上。而騷體對詩歌的影響更多的是抒情模式與抒情主體在詩歌中的凸現。賦體對詩體的影響表麵上是鋪陳的手法在詩歌中的運用，這一對外在客體的關注，則反映出詩歌抒情主體的淡出或隱退，從而在騷體的抒情模式之後，詩壇創造出一種借外物抒情寫誌的創作方法，這一模式的建構，得自於賦體的影響。值得注意的是詩、騷、賦三體雖然互滲，但是在互滲過程中各自的支配性文體特征並未改變。
唐前騷賦創作類型化的作用，猶如雙刃劍，一方麵使唐前騷賦創作因類型化而缺少活力，另一方麵其創作思維在類型化創作中趨於凝定與成熟以及駢散結合的句式，進而對詩體及駢文產生影響，促進了唐前古體詩與駢文的興盛。這些文學現象與騷賦的類型化創作思維所積累的文學經驗密切相關。