如果我們將眼光從騷體創作及長篇詩歌移向一些短製詩歌，屈原騷體的以第一人稱抒情而形成的“情境”特征正如存在於短製《九歌》一樣，在後世短製詩歌中依然有所體現。曹操的《短歌行》，曹丕《黎陽作詩三首》，曹植《送應氏詩二首》，王粲《七哀詩》，潘嶽《悼亡詩》、《金穀園詩》，陸機《赴洛道中作》等作，無不體現了創作主體以第一人稱方式直接抒情的特征，全篇以創作主體的情感表達作為表現對象，雖然沒有長篇那樣明顯的敘事結構，但是短製中依然見出抒情主體傾訴的時間流程。即使阮籍“言在耳目之內，情寄八荒之表”的《詠懷詩》、陶淵明的田園詩作以及謝靈運的山水詩，大部分詩作仍見出創作主體統率全篇的作用。如《詠懷詩·夜中不能寐》，全篇敘述了“夜中不能寐”情形之下創作主體的言、行與思，仍然體現出一定的時間流程，並在這一時間流程中，創作主體抑鬱之情得以抒發與傾訴，其改變的是不指斥與描寫具體現實與情事，但是詩歌的“情境”特征隨著創作主體的情感流動得以表達。又如陶淵明許多田園詩，也表現出以創作主體即詩人自身的情感抒發為主，其間雖然有“采菊東籬下，悠然見南山”這樣情景交融的詩句以及“此中有真意，欲辯已忘言”的玄言感悟，但就全篇來看，仍然是以第一人稱的方式將抒情主體的情感流程表現出來，顯示出“情境”特征。即使謝靈運，其詩以描寫刻畫山水精工著稱，但是他的敘事、寫景與說理的三段程式表現方法，仍然看出處於“詩運一轉關”時的謝靈運詩歌，一方麵向著詠物轉向，一方麵仍然保留著前此詩歌以抒情主體帶動全篇進展的表達模式。謝靈運的許多詩歌，都是以遊曆為標題，如《鄰裏相送至方山詩》、《過始寧墅》、《登池上樓》等，與其說是山水詩，毋寧說是紀遊詩，山水描寫隻是詩中的一個部分，雖然頗為重要，以至後人將謝靈運看做山水詩的鼻祖，但是總體來看，謝靈運的山水詩大都創作於其政治失意之時，山水往往成為其安頓心靈的棲所，因而，山水仍然是謝靈運自我抒情的一個重要組成部分，隻不過相對於前此抒情詩，其詩歌意象從曆史、現實轉向客觀自然。謝靈運之後，南朝詩歌更多地向詠物方向發展，與之相應地是創作主體從詩中淡出，明顯地表現出以體物為主的特征，南朝宮體詩創作達到極致。創作主體在詩中的淡出，形成不同於“情境”而具有“物境”特征的詩歌創作。但從六朝至盛唐，“情境”詩歌仍然存在，上舉杜甫長詩外，其他一些古體詩也大都采用具有“情境”特征的抒情模式，李白的詩歌的自我抒情特色更其突出，也可以看做是“情境”詩歌創作的凸現。
綜上所論，“情境”特征的抒情詩歌，是中國詩歌史上不可忽視的存在。就現存《詩格》來看，王昌齡說詩所舉詩例，除《詩經》外，主要是漢魏六朝詩歌，因而他的“詩有三境”論應是對從《詩經》至盛唐詩歌創作經驗的總結。從這個角度而言，屈原騷體以第一人稱進行抒情、以抒情主體帶動全篇進展的敘事結構所形成的“情境”特征，對後世的影響，也是“衣被詞人，非一代也”。宗白華先生說中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外這是從詩歌“意境”角度談論情感在詩歌中的重要作用，但屈原的騷體隻具有“纏綿悱惻”與“一往情深”，正是因為缺少莊子的“超曠空靈”，才真正成就了屈原騷體具有不同於“物境”、“意境”的“情境”特征，並成為中國古典詩歌重要的一種結構樣態與風格之源。