首先，我們從此類創作的人稱變化關係上來看，抒情主人公以第一人稱方式進行抒情，在漢末魏晉這一時期特別明顯。正如上文業已論及，《九歌》祭神娛神的性質，抒情主體雖以代言的方式出現，但也是以第一人稱的方式直接抒情。漢末魏晉人神相戀題材，女性雖然仍保留神性或者是理想化的特征，但是抒情主人公卻由《九歌》的代言直接轉為抒情主體自身，從人稱變化這一角度來看，漢末魏晉人神相戀題材創作很明顯上承騷體《九歌》而有新的變化。這種變化來自於現實與情感表達兩個方麵的因素。現實生活中還存在著對這種情感抒發的抵觸。如蔡邕的《青衣賦》，以真實的筆調展示了超越儒家禮教的對於出身微賤俾女的傾心愛慕，篇中的女子，雖然出身微賤，但在蔡邕看來，其容貌之豔麗與儀態之大方，都符合蔡邕心目中的美女標準。雖然蔡邕認為其“宜作夫人，為眾女師”，但還是存在阻隔，二人“非彼牛女，隔於河維”，以致使蔡邕處於一種“思爾念爾，愁焉且饑”的情感狀態。應該說蔡邕《青衣賦》的情感模式與這一時期騷體中人神相戀的情感模式相近，但因篇中女子真實的婢女身份而又將之理想化的原因，招致張超諷之而作了一篇《誚青衣賦》，譏誚其不顧禮義而受女色的蠱惑，“文則可嘉，誌鄙意微”。這兩篇 作品似乎說明了，蔡邕敢於衝破禮義之大防，表達自己的愛情，並在創作中有真實的再現，但是畢竟社會上存在一定的阻力，即使篇中的青衣容態與品德符合儒家的審美標準，這種超越儒家倫理等級觀念的男女戀情在現實中卻遭到貶譏。這也許是蔡邕之後，作者直以虛幻的神女或理想化的美女來表達這種迫於禮防而又兩情相悅的情愛主題的一個重要的現實原因。再從審美表達上看，漢末魏晉人神相戀題材創作，均將現實中的女性神化或者理想化，創作主體均以真實的口吻敘述自己與神女、美女的相遇經曆，並以男性的真實眼光描寫神女、美女的曠世姿色。作品越是表現神女絕世之美，就越能體現出創作主體強烈的生命感發；越是表現出神女的“神性”與人神道殊，就愈能展現創作主體的情感抑製。將現實中對女性的愛悅移作篇中的神女美女，這一身份的虛化，使這種迫於禮防的情愛找到一種可表現或被現實所能認可的形式的同時，也使創作主體生命的興發與抑製這種膠著的情感狀態得到很好的抒發。這一點若是與誌怪小說相較就更加明顯。誌怪小說完全用第三者的口吻敘述他人與神相戀的故事，而騷體第一人稱的敘述與抒情的口吻，使人神之間的戀情更加真切，又因創作主體情感的直接參與，使誌怪小說人神相戀的情愛主題得以提升。這種提升一方麵表現在，騷體中人神相戀的情感表達，由於敘述主體的直接參與，側重於男性（人）的感受，並將現實中對女性的愛悅移作篇中的神女，在人神模式下充分展示了對女性的愛悅；另一方麵，還表現在作品中男女各自迫於禮防的以禮自持的結局，也是這段沒有結局的邂逅之情的一種合乎世俗的解釋，這種解釋使我們品味作品表達出的人神道殊而分離悲傷的同時，也感到創作主體以這種方式對現實的阻隔所作的一種審美化的提升，使誌怪小說中以性相求的人神相處的短暫性轉而因禮防分離或“閑情”，從而提高了騷體人神相戀題材的美學品味。這種審美提升的完成得力於創作主體對《九歌》人神相戀人稱指代的創造性運用。
其次，從男女情感的表達上，由《九歌》的娛神抑或屈原自身一定情感寄寓轉向自身的生命感發與壓抑的情感抒寫，一切均是為了抒寫抒情主體的情感服務，但是在具體表現上又受到賦體的影響，特別是對神女、美女的描寫受到宋玉《高唐》《神女》及諸如《登徒子好色賦》、司馬相如《美人賦》影響，但宋玉諸賦是為了諷諫，而騷體創作則用此表現創作主體的生命興發以及與禮防的對峙的情感。也就是說，這一時期騷體作家運用賦體的鋪陳功能以及賦體頌與諷的表達模式，給迫於禮防而又兩情相悅的情愛主題找到了盡情抒寫的文體模式，體現了騷體情境模式下的騷賦互滲特征。