賦體鋪陳的文體特征，表現在人神相戀題材的騷體創作中有二，一是對神女美色的鋪寫，二是對男情愛悅心理的渲染。前者以曹植《洛神賦》為代表，相對於誌怪小說而言，我們更多感受到的是對洛神“榮耀秋菊，華茂春鬆”的動情描述。後者以陶淵明的《閑情賦》為代表，其十“願”十“悲”的鋪陳，渲染了對女情愛悅而不得的心理，賦體鋪陳的功效在這裏得到展現。但是不論曹植的《洛神賦》還是陶淵明的《閑情賦》，都表現了創作主體對神女、美女的極端愛悅而又迫於禮防不得不分離、大膽的言情而又不得不“閑情”的內在矛盾，深刻地展示了生命的興發與壓抑的對峙。如果說漢代散體大賦有著勸百諷一、勸而不止的賦體特征與效果，那麼，漢末魏晉人神相戀的騷體創作則是利用這種方式抒發了內在膠著的矛盾情感。騷體中人神相戀的分離結局，大都是因“人神道殊”所代指的不可踰越的禮防阻隔，而這一阻隔由於女性的神性化或理想化以及由此帶來的禮防的非現實性特征，使得這種兩情邂逅相悅的情愛最終走向分離，顯得合乎人性與神性邏輯。敘述主體並不是要突出這種情愛與禮防之間的衝突，而是借助這種神性化了的不可踰越的界限，來表現倩感的興發與壓抑的對峙以及情愛在禮防阻隔下的悵惘。而以張衡《定情賦》開其端、陶淵明《閑情賦》為代表的“止欲”類作品，在美女現實化而失去神性的庇護之時，又以“止欲”等為題，表現出“始則蕩以思慮，而終歸閑正”的曲終奏雅。這種頌與諷的模式，見出創作主體戴著儒家綱常之鐐銬，抒發著有背綱常說教的男女之情與樂。賦體的“頌”與“諷”的模式適時承擔起抒發這種膠著狀態下的複雜情感主題的任務。
這一時期人神相戀的騷體創作雖然很明顯地受到宋玉《高唐》、《神女》二賦的影響，但又表現出很大的不同。從神話原型的角度來看，聞一多先生《高唐神女傳說之分析》將宋玉二賦高唐神女的原型追溯至先妣高楳，祭祀高楳，“是十足的代表著那以生殖機能為宗教的原始時代的一種禮俗”，“中春之月，令會男女。於是時也，奔者不禁”，祭祀高楳活動往往成為男女自由交合的信號。而從高楳神本身來看，張君先生認為“高唐女神，既是上古楚人世奉的高楳神，又是一個糅合了其他方國部族神祇形象的複合型神祇”，其“原型之一是炎帝女瑤姬”，而“瑤姬的神性是春藥神和淫神”，“在遠古時代，淫蕩是一種美德，是靈與肉的崇高的奉獻，淫蕩與活潑，與旺盛的生命力，與美好，均是同義詞”。不難看出，高唐神女這一原型對宋玉賦體創作影響有二：一是對神女的美麗與“願薦枕席”的愛欲表現；二是夢交形式下男女的自由交合。但是隨著人類文明的演進，倫理的完善，宋玉二賦在保留以上原型意義的同時，卻是借此進行政治諷諫的。出現在《高唐》《神女》中的“神女”，有著不同的表現。雖然《高唐賦》中，神女對楚先王表現出“願薦枕席”的主動，但是欲見神女，還得一番洗心革欲，即《高唐賦》末雲王將欲往見之，必先齋戒。差時擇日，簡輿玄服。建雲旆，霓為旌，翠為蓋。風起雨止，千裏而逝。蓋發蒙，往自會。思萬方，憂國害。開賢聖，輔不逮。”這種夢見神女的條件，雖然招致畫蛇添足之譏，但是若能和《神女賦》聯係起來考察，也揭示出楚襄王雖然夢見神女但卻是“歡情未接”，“不可親附”的原因。神女從《高唐賦》中的“原薦枕席”變為《神女賦》中的“頫薄怒以自持兮，曾不可乎犯幹”的以禮自持，神女這種情感態度的變化，說明兩篇賦並不是單純敘述神女與楚王的戀愛故事，而是對楚襄王婉曲以諷，其政治諷諫的目的還是非常明顯。除以上二賦，宋玉還寫過《登徒子好色賦》，賦中對東鄰女子“增之一分則太長，減之一分則太短”的絕代描寫，從文本本身來看，主要是為了凸現宋玉坐懷不亂的對美色的拒絕與道德自律能力，道德的審視掩蓋了對女性的審美，這一思維一直延伸到司馬相如的《美人賦》，盡管他在現實生活中留下與卓文君一見鍾情的佳話。可以說人神相戀的情感主題還沒有成為宋玉、司馬相如賦作主要表達的對象。而這一時期人神相戀騷體對神女的絕世之姿、與神女邂逅之時男性的動情愛悅以及人神之間的夢交神往的展示，都可見出高唐神女原型是遠因，而宋玉賦體創作則是近緣。但是由於創作主體的直接參與，使得騷體創作對神女與美女的觀照從政治諷諫與道德自律轉向審美愉悅，實現了神女美女題材創作指歸的轉捩。又因這種兩性相悅的情感是伴隨著與禮防的衝突，因而，這一時期騷體創作沿著宋玉諷諫的創作模式，卻又改變了政治諷諫與道德標榜的創作目的，從而使騷體成為表現個體生命興發與抑製這種膠著情感的載體。