玉管初調，鳴弦暫撫。陽春綠水之曲，對鳳回鸞之舞。更炙笙簧，還移箏柱。月入歌扇，花承節鼓。協律都尉，射雉中郎，停車小苑，連騎長楊，金鞍始被，柘月新張，拂塵看馬埒，分朋入射堂。馬是天池之龍種，帶乃荊山之玉梁。豔錦安天鹿，新綾織鳳皇。
三曰曲水向河津，日晚河邊多解神。樹下流杯客，沙頭度水人。
鏤薄窄衫袖，穿珠帖領巾。百丈山頭日欲斜，三晡未醉莫還家。池中水影懸勝鏡，屋裏衣香不如花。
雖然庾信以賦春為主，但是篇中所寫還是有春日遊春的娛樂背景，如篇中言“三日曲水向河津，日晚河邊多解神。樹下流杯客，沙頭度水人”，顯示了上已節的遊春之樂。篇中隻是以賦體表現手法展現一派春色，春景之下的遊春之人、春遊之樂等。全篇筆調輕盈歡快，至於創作主體的主體情感完全隱沒於“賦春”之中，表現出很強的觀物娛情的特點，即創作主體出於娛情與娛樂的需要，或者僅是為了體物而體物，對物體進行描寫，這一點頗能體現出南朝詠物賦體的新變特征，即脫卻道德附加，以娛情或賞玩的態度對待所詠之物象，走出了前此遊宴娛樂賦作力圖將娛樂與儒學關合的矛盾，創作中主動表現出與儒學詩教的疏離。
在表現人情人事上，更是表現出以女性的情與事為歌詠與描寫中心的傾向，出現一些同題之作，如《采蓮賦》、《鴛鴦賦》、《蕩婦秋思賦》、《對燭賦》等。表現女性題材的作品，兩漢魏晉多是悼亡與自悼題材，但是至南朝，從現存作品看，江淹《倡婦自悲賦》中言“九重已閉，高門自蕪”，仍是棄婦主題的延續，而南朝此類題材則更多地由棄婦轉向思婦，女性身份則轉向社會底層，諸如“倡婦”、“蕩婦”。思婦與棄婦相較，命運不同，但思婦長年獨居的處境，與寡居、失寵被棄的女性一樣，都是缺少丈夫關愛，隻是輕重有別而已。丈夫長年在外不歸，對於獨守空房的妻子而言，也是一種變相的感情遺棄，隻不過保留一個名分而已。因而，南朝小賦的思婦題材，更多延續《詩經》、《漢樂府》遊子思婦的創作路徑，但明顯地傾向於表現思婦的情感缺失與對情愛的渴望，有時更逼近人的生命本能。如蕭綱、蕭繹、徐陵與庾信均作過同題之作《鴛鴦賦》，此外蕭繹《蕩婦秋思賦》及庾信《蕩子賦》也屬此類。鴛鴦雙棲雙飛、情意和諧，作為一種兩情相悅相愛的意象與象征，不僅能起到正麵比興的效果，希望人能如物情意纏綿，所謂“見茲禽之棲宿，想君意之相親”（蕭繹《鴛鴦賦》），但現實獨處的心境，更易使人產生人不如物的反比效果，所謂“特訝鴛鴦鳥，長情真可念。許處勝人多，何時肯相厭”（徐陵《鴛鴦賦》）。作為兩情相悅與長相廝守的象征，人不如物的感受，更多的時候還直逼人的生命感受，即“聞道鴛鴦一鳥名，教人如有逐春情”（徐陵《鴛鴦賦》），庾信《鴛鴦賦》更是明言“必見此之雙飛，覺空床之難守”，情愛的失落與渴望，展露無遺。庾信《蕩子賦》也表現這方麵情感缺失後的幽怨，如言“空床起怨，倡婦生離”，又言“遊塵滿床不用拂，細草橫階隨意生”，因而，“逆想行人至，迎前含笑來”，此種含笑迎夫的想象，畢竟是“蕩子之別十年，倡婦之居自憐”（蕭繹《蕩婦秋思賦》）情感等待，包含多少獨處時的“相思相望”（蕭繹《蕩婦秋思賦》）。對南朝宮體創作的評價，雖然近年有所改變、有所認可，但是認為其低俗化、貴族化，仍然占據主流。對遊子思婦因離別而從生命本能發出的聲音，並非創自宮體作家。漢末《古詩十九首》中《青青河畔草》雲“昔為倡家婦，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守”，其發自生命本能的情感宣泄，並不亞於宮體作家的創作。王國維言“無視為淫詞鄙詞者，以其真也”（《人間詞話》），雖然宮體作家描寫的對象與己無關，但是若從對生命欲望的肯定角度來看，則充分顯示了南朝宮體作家，已自覺地脫去倫理甚或一般夫妻情感的觀照，而是直逼人的生命本能來看待思婦獨處、空房獨守的生命與情感的雙重缺失，這是對人性的縱深挖掘，其進步意義自不待言，也應受到應有的認可與評價。但是這一人性深度的展現，卻是以第三人稱的方式加以鋪寫展示的，是創作主體客觀的表述，而抒發的不是創作主體自身的情感體驗，從而使此類小賦創作抒情意味雖濃，但與騷體又表現出很大的差別。