這一觀物賦情的創作模式甚至改變了漢末魏晉神女一美女題材騷體創作在南朝的延續。當南朝詩壇聲色大開、宮體詩逐漸成為詩壇的主流之後，其給人神相戀騷體創作帶來的直接影響，就是這類題材創作的減少。這固然與“若無新變，不能代雄”的創新意識有關，但也見出宮體詩對男女兩性情愛的感受與表達方式，已與漢末魏晉騷體人神相戀的情感模式不同，這是南朝此類騷體創作漸少的一個重要原因。南朝宮體詩中的女性大都從神壇與理想化的狀態中走出，成為現實中的麗人，所謂“不信巫山女，不信洛川神。何關別有物，還是傾城人”，現實中的美女往往是“雖非圖畫，入甘泉而不分；言異神仙，戲陽台而無別。真可謂傾國傾城，無對無雙者也”。詩中女子的現實化，與南朝宮體詩的創作主體的情感介入方式有關。宮體詩的作者往往不作情感的主體直接介入，而是以男性的視角來感受、描摹女性外在容貌舉止及其心理活動，如蕭綱《美女篇》：佳麗盡關情，風流最有名。約黃能效月，裁金巧作屋。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。密態隨流臉，嬌歌逐軟聲。朱顏半已醉，微笑隱這裏就流露出男性的賞玩態度，缺少了漢末魏晉人神相戀騷體中那種來自男性生命感發狀態下的對異性的審美愛悅，因而也就很難聽到因人神道殊、現實禮防而產生分離的憂苦之音。再者，宮體詩抒發情感的一個重要方式是“詩人麵對女性的容色形貌神態行為評然心動而想往床帷之間”，南朝豔體詩表現出的男女雙方的情愛大都局限於“夜夜言嬌盡，日日態還新”、“上客徒留目，不見正橫陳”感官欲望的滿足層麵，困擾雙方的是情愛不能滿足的諸如“落花徒入戶，何解妾床空”的怨憂，以及“既薦巫山枕，又奉齊眉食。立望複橫陳，忽沉非在側”魂交夢醒後歡愛空幻的遺憾，而不是禮防的阻隔給雙方帶來的分離悵惘。這種審美取向與創作態度，直接影響到南朝人神相戀題材創作的情感走向，使得南朝神女一美女題材創作上承兩漢遊宴娛樂背景並明確脫離儒家詩教傳統，表現出托物言情的賦體特征。從現存南朝沈約的《麗人賦》、江淹的《水上神女賦》、《麗色賦》來看，賦的敘述主體已完全虛構。《麗人賦序》雲有客弱冠未仕，締交戚裏，馳騖王室，遨遊許、史，歸而稱曰……”，完全是描寫“客”與銅街麗人的一夜之歡。而江淹的《水上神女賦》，雖在結構上規仿曹植《洛神賦》，但其敘述主體也由“餘”而虛構為“江上丈人”，江上丈人與神女的相遇的結局也表現出曹植篇中因人神道殊而分離，但卻缺少曹植篇中人神迫於禮防而分離的無奈與悵惘的感人力度。江淹《麗色賦》則是楚臣宋大夫與巫史的對話，賦中的佳人僅成為逐臣消憂的一種方式。可見，蕭綱的“立身且須謹重，文章且須放蕩”的為人與為文相分的觀念，不僅是對儒家“發乎情，止乎禮義”詩教觀的反動，在客觀上起到為宮體詩創作張本的作用，同時對漢末魏晉騷體人神相戀題材的情感模式也具有一種解構作用，讓人們從愛悅與禮防對峙這種情感膠著的狀態下解脫出來。其結果，一方麵是南朝宮體詩審美的俗化，另一方麵就是南朝此類賦體創作的減少，即使有繼作，其情感主題也相應弱化，抒情主體多以托言方式，題材雖相近卻表現出不同的體性特征。
（三）唐前小賦的“物境”特征與詩賦合流
我們在論述騷體時，借用了王昌齡“三境”理論，認為“情境”是唐前騷體以表達抒情主體情感的文體特征所呈現的外在審美風貌。相對“情境”而言，“物境”可以說是唐前小賦體物言誌文體特征形成的外在審美風貌。從唐前騷體與小賦創作可以看出，情境與物境反映了創作者兩種不同的創作情態，“物境”即以物象為主，作家主觀情感與個性特征基本淡出，所謂“以物觀物”，可以說是再現的藝術；而“情境”主要是以作家主觀情感與個性特征帶動一切，主體情感與個性特征突出，所謂“以我觀物”，可以說是表現的藝術。
綜觀以上小賦創作，“體物”是其主要表現形態，而“言誌”之誌，大致說來，表現為儒家詩教的觀照、玄學思想的滲透，無論是頌德與玄想，特定的“物”是其主要載體與表現形態。娛樂遊宴背景下，唐前小賦創作取向與儒家詩教的關合與疏離的走向，使小賦在南朝又呈現娛情賞玩的情感特征。總之，與騷體“情境”特征相較，唐前小賦的“物境”特征有以下兩個方麵：一是以物為表現對象，即體物為主；二是創作主體的個性與情感淡出，以“言誌”為主，即使抒情，也是一種普泛的情感。