條決繽紛，申、韓之察也。繁縟駱驛，範、蔡之說也。嫠櫟銚惶，皙、龍之惠也。
四字句作為賦體的主要句式，但是以上一段，雙句後都加上一個語氣詞“也”，若從恪守四言角度而言，此“也”字完全可以省略，既不影響句意又能保證四言體式，但是馬融卻用了“也”字，突破了四字句的規範，使得全篇語句搖曳多姿。縱觀馬融的賦體創作，他是一位善於使用多種句式的賦家，再如他的《圍棋賦》，全篇都是用“略觀圍棋兮，法於用兵”的兮字句式，此種句式，在屈原騷體中也不常用，西漢初年賈誼《鵬鳥賦》用此體。作為小賦創作用此句式，“兮”字的運用，與上段“也”字功能一樣突破了小賦四言句式為主的正格，實屬別格。用於騷體屬強化騷體的體式特征，用於賦體則有似畫蛇添足。但由此也見出賦體句式本身的多變特性。若我們把四言句式看做詩體句式的一種，這也從一個方麵說明詩體、騷體與賦體句式之間存在著的關聯，正是這種關聯使得詩、騷與賦體句式之間的互滲成為可能。我們常把四言、五言與七言設定為詩體語言，在此前提下，將賦體、騷體中出現的四言、五言與七言句式，都看做是詩體單向影響的結果，兩漢文人五言詩還不是很多，七言詩更加滯後，若此，小賦創作中率先出現的五言與七言句式，提醒我們進一步認識騷體句式所具有的演化成它種句式以及賦體吸納其他句式的功能。那種認為在南朝五七言詩興盛之後才對賦體語言有所滲透的說法，是不準確的。
隨著語言的進一步駢偶化，本來在賦體中表現的駢偶特征，發展到建安，更成為騷賦創作中一種較為普遍的追求。其直接結果在使屈原騷體《離騷》型句式趨於以句腰虛字的六字句為主的同時，也使得騷體“兮”字因其功用的消失而在句中失落。因而，這一時期的騷賦句式出現一個非常顯著的特征，即騷、賦句式的趨同，無論是騷體還是賦體既可用“兮”字句，也可用無“兮”字的句腰虛字的六字句。這一現象，我們在分析建安的騷體創作中有所論及，這裏所要補充的是，我們再從建安魏晉小賦創作看看騷賦句式的趨同現象。如建安時代小賦創作主要以無“兮”字句腰虛字六字句為主，有的篇目全以這種句式為主，如曹植的《迷迭香賦》等；有的則是雜以四字句，如曹植《車渠椀賦》、曹丕《瑪瑙勒賦》、曹丕《迷迭賦》等；有的則是與“兮”字句共用，如王粲《瑪瑙勒賦》等。這說明兩漢時出現的騷賦句式互用現象，到建安時成為普遍，並延續到兩晉及南朝一些賦體創作當中。如傅玄賦體以無“兮”字句腰虛字的六言為主要句式，同時兼有“兮”字句、四言句等。而陸機賦體則以無“兮”字的句腰虛字的六字句為主。這種騷賦句式在魏晉的趨同，說明以句式作為判斷作品騷賦二體的歸屬具有局限的同時，騷賦二體各自的支配性文體特征得以凸顯。
隨著聲律及對偶的進一步強化以及五七言詩的進一步繁榮，小賦創作至南朝在句式的運用上除了與騷體句式互滲外，與詩體句互滲成為主要趨勢。在南朝小賦創作中，五七言詩句明顯增多，並與其他句式交互使用，從而使南朝小賦句式表現出雜體的特征。其“雜”主要是兼用騷體各種句式以及五言與七言詩體句式。如徐陵《鴛鴦賦》，主要運用騷體“二兮二”及無“兮”字六字句，詩體方麵則有五言與七言，詩騷句式交互使用，錯落有致，搖曳多姿。再如庾信《蕩子賦》：蕩子辛苦逐征行，直守長城千裏城。隴水恒冰合，關山唯月明。況複空床起怨，倡婦生離，紗窗獨掩，羅帳長垂，新箏不弄，長笛羞吹。常年桂苑，昔日蘭閨，羅敷總發，弄玉初笄，新歌《子夜》，舊舞《前溪》。別後關情無複情，離前明鏡不須明。合歡無信寄，回紋織未成。遊塵滿床不用拂，細草橫階隨意生。前日漢使著章台，聞道夫婿定應回。手巾還欲燥，愁眉即剩開。逆想行人至，迎前含笑來。