我們應當提倡語言風格的多樣化，鼓勵和容許作者們各自帶上異色異彩。但這與嗜“古”崇“洋”有明顯區別。一“洋”二“古”，是中國半殖民地半封建社會在語言上殘留的影響，也是“學生腔”發展下去的兩大陷阱，值得我們警惕。
“學生腔”在中國形成有、各種原因。“五四”以來，白話文運動興起，給小說創作開辟了廣闊天地。但現代小說語言的發展經曆了曲折艱難。二十年代至三十年代，由於大量舶來外國思潮和外國文藝，外國語言也極大影響了中國文學，一方麵促進了白話文的成熟，打擊了文言文；另一方麵又造成某種“洋”風彌漫於文壇，以至當時好些文學家不熟悉人民的語言。四十年代至五十年代，由於革命鬥爭的需要，鄉土文學掀起浪潮，作家向群眾學習語言，運用方言俗語幾成時尚。以周立波、趙樹理為代表的一批作家活躍文壇，具有鄉土色彩的文字，對外來語的消極部分給予了一定的抑製。但是，由於方言俗語本身還需要整理和改造，由於對古代語、外來語和方言俗語的吸收和消化遠非一日之功，因此形成一種發達的民族現代語言，還有一個漫長過程。要求這種語言由文學界進入教育界，其過程就更漫長了。
小說語言是一種形象化程度很高的語言，必須生動鮮明地再現社會生活。魯迅修改《阿Q正傳》時，阿Q手裏相對抽象的“錢”，就變成了相對具體化的“銀的和銅的”。沈從文寫《邊城》時，連一些抽象的時間概念也不放過，總把它們化為相對具體的聲、光、色來表現。如用龍舟競渡的蓬蓬聲，來暗示端午的到來；用山水花鳥的變化，來標誌四季的更換。老托爾斯泰修改《複活》十幾遍，對女主人公的描畫一次次予以自我否定，直到“鮮明生動”了才罷休。於是，瑪絲洛娃“故意讓幾綹鬈曲的黑發從頭巾裏滑出來”，“一隻眼睛略為帶點斜睨的眼神”，“臉上現出長期幽禁”的人們臉上那種特別的顏色，使人們聯想到地窖裏馬鈴薯的嫩芽這種富有獨創性的比喻和白描，使她立刻區別於文學畫廊裏其他女性肖像。
再進一步說，小說語言與散文和詩歌的語言相比，更接近大眾口語。前人很多“話本”、“章回小說”，一直體現著文、言一家的特點。當然，現代的很多小說已與“話本”的意義相去甚遠，更依賴於閱讀而不宜於講述，但從大體來看，口語是大眾的語言，集中了大眾的智慧，往往具有極大創造性，總是能給書麵語提供源源不斷的營養。魯迅與趙樹理都曾納大量俗詞俚語於筆下。艾蕪對大眾口語也有過精深研究，說這種語言的特點是：詞頭豐富，諒語極多，具體形象，含蓄精煉。而貫串其中的基本特點，是民眾“最愛使用具體形象化的句子”，比如把阿諛有錢人說成“抱大腳杆”，把不識字說成“燈籠大的字認不得一挑”，如此等等，讓人一聽就感到生活氣息撲麵而來。
當然，大眾口語並非天然合理。元朝戲曲中的“直下的（忍心）”，“淨辦（安靜）”，“倒大來（十分）”等等，就意思含混而費解，看不出有什麼保留價值。當前有些小說中的“搞”字句，如“搞工作”、“搞棉花”、“搞對象”等，也顯得過於粗糧，隻能擾亂讀者的思緒，中斷讀者的感受，無益於文學。因此，向大眾口語學習並不是尾巴主義和照搬主義，如果不能去粗取精和厚積薄發，“學生腔”即便戴上了破草帽，穿上了爛褲衩，折騰得自己灰頭土臉，還是可能一身奶氣未脫，一開口就酸得讓人為難。
1980年7月