作者須注意自己的統一風格——這個命題似不必懷疑。孟文浩蕩，莊文奇詭，荀文嚴謹，韓文峻峭……古人作品從來就有統一而鮮明的風格。魯迅、沈從文、老舍、張愛玲、廢名等人的作品，即便遮去了署名，人們也不難猜出作者。風格是作者個性的表現，統一風格是作者成熟的標誌。今天寫得“土”，明天又寫得“洋”；今天來點京味體，明天又來點“傅雷體”，五花八門鬧個大雜燴，東一鋣頭西一棒子，這樣的作者豈不是自亂陣腳，失去了自己穩定的思想見解和專深的藝術追求——
等一等，作者無須注意自己的統一風格——這個命題難道就不可確證？風格應該是發展的、流動的、變化的，根本不必要定於一，囿於一。血管流血，水管流水，作者成熟了就自然會有風格，完全不必人為地去“注意”。更何況風格的多樣化才是作者成熟的標誌哩。蘇東坡既有“大江東去”的鏗鏘之聲，也有“似花還似非花”的清音柔唱，並不把自己禁錮在豪放派或婉約派的圈子。辛棄疾唱出了“金戈鐵馬，氣吞萬裏如虎”的沙場壯景，也寫過“茅簷低小，溪上青青草”的田園小照。他們從來不忌題材、手法和情調的多樣化。現代的海明威也很有幾套筆墨，當代的王蒙也很有幾把刷子……這些事實雄辯地證明：每一次較成功的創作，都需要從零開始，需要找新的題材、新的思想、新的手法、新的情調，非如此不會引起自己的創作欲，非如此也不會令讀者滿意——包括提醒你注意“統一風格”的某些讀者。這步步求新實際上很容易改變既有風格。如果背上“統一風格”的包袱，獨尊一家，獨尚一法，畫地為牢，作繭自縛，倒是不利於創作的吧？
背反現象好像還很多。比如：作者寫不出時不要硬寫，這是對的；寫不出時不可鬆勁，卡殼之時要決心克服困難，創作難度越大越可能寫出好東西，這說法好像也不錯。又比如：作者要勤寫多寫，力求高產，熟能生巧麼。這是對的。寫多了容易濫，好作者“工夫在詩外”，不重寫作而重體察和醞釀，根本不必求於“三更燈火五更雞”，這樣說恐怕也難以駁倒……文章無定法，創作沒有一定之規，大概確是前人的甘苦之言。麵對複雜的藝術規律和藝術現象，以白詆青的偏頗無疑是害人的，害青年的。
但如果籠統地說文章有多法，創作素有“兩可”之規，這說得太靈活，太玄奧，在具體實踐中容易導致無所適從，恐怕也無益於青年。
康德在他的二律背反麵前十分悲觀，認為那些命題隻暴露了幻想和荒謬，難題永遠無法解決。後來，著名科學家玻爾提出“互補說”，認為一些經典概念的任何確定運用，將排斥另一些經典概念的同時應用；而這另一些經典概念在另一些條件下，是闡明現象所同樣不可少的。玻爾用“互補”來調解“互斥”，提出了“確定運用”和“條件”，對人們解決類似的認識難題有所啟示。在玻爾這樣的智者眼裏，絕對真理隻包含在無數相對真理之中，而相對真理總有局限性，不能離開一定的範圍和層次，一定的條件和前提。離開這些必要的界定，討論任何具體命題就都成了無法定論的玄學，出現背反的迷霧也就毫不奇怪。一個同家的革命經驗，對於另一國可能就不完全適用；一個作者今天的經驗，對於他的明天可能就不完全適用。具體情況具體分析，是辯證法活的靈魂。
人們不應希望一勞永逸，不應希望萬能而通用的文學藥方。評說者也許隻應去具體分析作者和作品，因地製宜，對症下藥，使其揚長避短，各得所用。作者們也許隻應具體分析自己的現狀，反省缺點，清查條件，再加上自我設計，從而決定自己遵循何種創作指導。這樣，上述命題可能就會因時因地各自找到適用域。
黃連甘草，木梁石柱，各得其宜。矛盾的經驗也就會統一起來，像人的兩條腿，把人導出玄學迷宮，把文學創作導向進步提高。
這樣做是很麻煩的。但世界上隻有機械教條才最省力氣。這不奇怪。
1982年7月