文學家們的經驗，常有差別。各人各說，其實並不奇怪。因為文學天地極其豐富廣闊，作者有思想、氣質、素養、興趣等方麵的差別，作品有體裁、題材、風格、手法等方麵的差別。不同的作者進行不同的實踐，當然會有側重點不同的體會。而我們麵對前人的經驗，當然不應把它們視為一成不變的規律，機械搬用，句句照辦。應講究靈活變通，講究革新發展，具體情況具體分析。
有感於此，我才有了《文學創作中的“二律背反”》一文。文章是編輯部約寫的。他們的原意是要我談談自己的創作。我的作品又差又少，不好談，於是冒昧地談及其他。文章中有不少創作談式的語言：“較高的”，“較多的”，“讀者的口味”等等。這些概念未經精確定義，在缺乏語義默契的朋友之間，容易導致誤會。
比方，我說到理論素養對於創作的重要性之後，又指出另一種現象作者的理論框框多了，倒常常造成思想束縛，造成概念化和圖解——這是多年來很多作者的教訓。錢念孫在《上海文學》今年第二期發表的文章中引述上文時，把後一句漏掉了，然後努力證明理論修養與概念化圖解沒有必然聯係。這沒有錯。但誰說過有這種“必然聯係”呢？“常常”不是“必定”，“很多作者”不是“所有作者”。
又比方，我談到作者可多讀理論之後，又指出不必苛求一切“文學家都成為理論家”，都具有“較高的理論素養”——這並非不要基本而必要的理論基礎。針對此，錢念孫努力證明創作不能離開“一定的思想理論指導”，這也大致不錯。但是誰說過作者可以根本脫離一定的思想理論呢？我也沒有。
我借用“二律背反”這個詞，用背反的形式把問題提出來，尖銳鮮明地揭示其中的矛盾，以方便討論。這與康德所說的“二律背反”不大相幹。我還說過：籠統說二律“兩可”，這種說法“太靈活，太玄奧”，“無益於青年”。又說，背反就是矛盾，而矛盾的經驗可以“統一起來”，“像人的兩條腿，把人導出玄學迷宮”。不難看出，我不讚成把矛盾雙方絕對地割裂並孤立起來，而承認矛盾也不等於把對立絕對化。很多人都曾經用背反的形式來提出問題。恩格斯說，人的思維的認識能力是無限的（正題），同時又是有限的（反題）；毛澤東說，帝國主義和一切反動派是真老虎（正題），又是紙老虎（反題）。這些特定意義下的說法，正體現了辯證的睿智。錢念孫對這種表述手法也許不太習慣，他說：“承認正題，必然就要否定反題；而承認反題，則必然要否定正題。這個道理，就和我們不能同時說一張紙是白的，又說它不是白的一樣。”其實，辯證法正是認為白中有不白，不白中有白。這種討論中辯證認識的抽象表述，和實際生活中常規判斷，是兩回事。錢念孫的原則隻是小學生的真理。
錢念孫態度基本上認真，談風格多樣性與一致性的統一，有幾段較為充實入理。他重視矛盾的統一性，引述了黑格爾對康德的批判，指出兩種規定“各自的片麵性”，指出矛盾雙方並非截然對立，互不相容，這也很好。我願順著他的思路再作點補充：盡管人們可以把矛盾雙方抽象出來考察，但在具體事物那裏，往往是你中有我，我中有你，互相滲透，互相依存，即所謂“孤陽不生，孤陰不成”（王夫之語）。如作品風格的多樣性和一致性，兩者關係確是如此。不過，事物兩重性，在具體表現中可能顯示出主次，有側重。有些作家的多樣性是呈“顯性”，一致性呈“隱性”，表現為風格多變的作家；而有些作家以一致性為“顯性”，多樣性為“隱性”，表現為風格穩定的作家——但隱性並不是絕對地隱而不顯，更不是不存在。人們的認識通常隻捕其大概，當然會得出些有片麵性的正題或反題。還須指出的是：在一定條件下，顯性與隱性可能互相轉換，就像人的兩條腿，有時左腿在前，有時右腿在前。兩條腿缺一不可，由此才有創作的長征。
以上，也許能解除一些誤會，消除一些語義阻隔。當然，錢念孫與我的爭論並不全是誤會的產物，在有些問題上我們是確實有分歧的。
我曾談到，絕對真理隻包含在無數相對真理的總和之中，而相對真理總有局限性，不能離開一定的範圍和層次，一定的條件和前提。錢念孫對此未加評說。但是，他覺得正反題都有“片麵性”，當我提到它們都具有一定真理性時，他就感到“出人意料”。按照他的邏輯，片麵的就必定沒有真理性——這豈能不讓人驚訝？單說光是一種波（未同時補說光也是一種粒子），算是“片麵”；單說帝國主義和一切反動派是紙老虎（未同時補說它們也是真老虎），也有“片麵”之嫌。但這裏麵都沒有真理性嗎？認識事物總是由表及裏，由淺人深，由片麵到全麵並遞進到更高一級的全麵。“科學每向前發展一步，就會發現了它的新的方麵。（恩格斯語）”在認識長河裏，相對片麵相對粗淺相對低級的認識裏就毫無點滴真理？而真理非得是絕對全麵絕對深刻絕對高級的認識頂峰不可嗎？有了這個邏輯，下麵的一切就是很自然的了：錢念孫麵對文學創作中的“二律背反”，駁斥所有反題，保護所有正題，以此來展示“出路”。在他那裏，承認正題就必定要否定反題；靠正題就夠用了，唯正題不可動搖。反題呢，幾乎是不應提及的謬說。