敘事詩越來越讓位於抒情詩，至於小說領域，不僅大場麵大事件的題材越來越多地分讓給影視，不少小說家也不再熱心於鋪陳物象，藝術觸須更多伸向人物的情緒和感覺，伸向那些更能發揮文字優勢的領域。這不是說不寫實，比如徐懷中《西線軼事》所描寫的戰爭，其規模不會小於梁山好漢們所經曆的任何一場征殺。但作者在戰況交待和戰場描寫方麵寥寥數筆帶過，筆墨始終傾注於男女戰士們的心態。不是從外形觀照來再現戰爭，而是以內心窺探來表現戰爭。作者也寫到紅河、戰車、木棉花等諸多物象，但顯然不再是那種乃槍劍戟式的麵麵俱到了；不是全景式的，是特寫式的；不是平麵的，是曲麵的或變形的——即收聚於作者主觀審美焦點。不難看出，“物象”型小說，更適宜改編為影視，而“心態”型小說，一旦搬上屏幕就會損耗掉大量內容和光彩。也許，小說這種由“物象”型到“心態”型的轉變，是在現代信息手段日益發達的條件下，小說揚長避短參加競爭的自然轉向，是它力圖使自己有別於影視的自然趨赴。
文學也很難在直接宣傳方麵與其他輿論工具爭雄。在古代人那裏，奏疏和塘報僅為宮廷所用，對下宣傳則靠文告和鳴鑼，因此當時文學又兼有新聞報道的功用。古代的理論事業也極有限，鮮有專門的理論機關及機關刊物，故文、史、哲從不分家，多位一體。這樣，儒家文論曆來主張用文學來“明理”、“載道”、“諷諫”、“勸世”，即強調它的直接教化作用。《國語·周語》載故天子所政，使公卿至於烈士獻詩，瞽獻曲，史獻書……而後王斟酌焉，是以事行而不悖。《荀子·賦》中也有這樣的話天下不治，請陳詩。這樣，就把詩當成公文報告了。文天祥的《正氣歌》敷顯仁義，頌揚忠烈，可算是當時的“哲理詩”；柳宗元的《捕蛇者說》抨擊苛政，指斥貪贓，可算是當時的“問題小說”；至於司馬遷在《史記》中常常於篇末來一段“太史公曰”，考究得失，評論是非，這都是把一些非文學因素夾進小說中來。如果說上述優秀作品多位一體現象在當時是難免的，或是必需的，那麼後來情況就出現了變化。我們已經有了新聞之後，哪位長官還靠下屬“獻詩”來了解下情呢？我們要了解理論，還需要到小說中去尋找“太史公曰”？
縱然文學很難在思想宣傳方麵爭雄，然而它可以在培育感情素質和性格素質方麵發揮一己之長。可以發現，眾多作者的興趣側重逐漸由“明理”轉向“緣情”；由“言傳”轉向“意會”；由闡發事理以服人，轉向表現情緒以感人；即由宣傳教化轉向陶冶感染。人們已經看到，中國古代那種“寫中心、唱中心”式的詩歌，包括《雅》、《頌》中的“歌德詩”和“諷諫詩”終於完成了曆史使命。繼之而起的是唐宋以後大量描寫征夫、思婦、遊子、寒士等題材的抒情感懷詩。到今天，活躍詩壇的大量詩歌更以其情操、情趣、情致的獨特性和多層次性贏得讀者。代表小說創作高峰的已不再是思想功利較強的史傳小說和黑幕小說——這些日益被傳記作品和新聞作品代替。當代小說中，越來越多的作者更注重人物的微妙感情探究和複雜性格分析。隨手舉手頭王安憶的《流逝》為例，作者及筆下人物評議政治，評議人生，評議世間眾相，仍然有不少“理”。主人公趙家媳婦那段關於生存意義的大段內心獨白，全是理論，類似情形在《捕蛇者說》裏根本沒有。但《捕蛇者說》表麵上不太說理，實際上以理念為綱，推出明確單一的主題；而《流逝》表麵上不避理，實際上以情緒為綱，議論為傳達情緒服務。兩者的根本性指歸不同。《流逝》的主題是什麼？趙氏家族在運動中的家道衰落值得同情還是值得慶幸？趙家媳婦終於得到的“實惠精神”是樸素還是平庸？……據說編輯部當時對此都各執一說，說不清楚。說不清楚但又可感可悟，從這一點出發，我們大概可以預測未來文學大致方位的又一個坐標點——“感悟”型。