他的筆從平易的現實和理性人，從孤高奇詭的茫然出。也許這種茫然過於尼采化了一些。作為小說的主題之一，既然尼采的“永劫回歸（eterna lreturn或譯：永遠輪回）”為不可能，那麼民族曆史和個人生命一樣，都隻具有一次性，是永遠不會成為圖畫的草圖，是永遠不會成為演出的初排。我們沒有被賦予第二次，第三次生命來比較所有選擇的好壞優劣，來比較捷克民族曆史上的謹慎或勇敢，來比較托馬斯生命中的屈從和反叛，來決定當初是否別樣更好。那麼選擇還有什麼意義？上帝和大糞還有什麼區別？所有“沉重艱難的決心（貝多芬音樂主題）”不都輕似鴻毛輕若塵埃嗎？
這種觀念使我們很容易想起中國古代哲學中的“因是因非”說和“不起分別”說。這本小說英文版中常用的indifferent一詞（或譯無差別，無所謂），也多少切近這種虛無意識。但是，我們需要指出，捷克人民仍在選擇，昆德拉也仍在選擇，包括他寫不寫這本小說，說不說這些話，仍是一種確定無疑的非此即彼，並不是那麼仙風道骨indifferent的。
這是一種常見的自相纏繞和自我矛盾。
反對媚俗而又無法根除媚俗，無法選擇的曆史又正在被確定地選擇。這是廢話白說還是大辯難言？昆德拉像為數並不很多的某些作家一樣，以小說作不說之說，啞默中含有嚴酷的真理，雄辯中伏有美麗的謊言，困惑的目光觸及一個個辯證的難題，兩疑的悖論，關於記憶和忘卻，關於入俗和出俗，關於自由和責任，關於性欲和情愛……他像筆下的那個書生弗蘭茨，在歐洲大進軍中茫然無措地停下步來，變成了一個失去空間度向的小小圓點。
在捷克的文學傳統中，詩歌散文的成就比小說更為顯著。不難看出，昆德拉繼承發展了散文筆法，似乎也化用了羅蘭·巴爾特解析文化的“片斷體”，把小說寫得又像散文又像理論隨筆，數碼所分開的章節都十分短小，大多在幾百字和兩千字之間。整部小說像小品連綴。舉重若輕，避繁就簡，信手拈來一些尋常小事，輕巧勾畫出東西方社會的形形色色，折射了從捷克事件到柬埔寨戰爭的寬廣曆史背景。
他並不著力於（或許是並不擅長）傳統的實寫白描，至少我們在英譯本中未看到那種在情節構設、對話個性化、場景氣氛鋪染等等方麵的深厚功底和良苦心機，而這些是不少中國作家常常表現出來的。用輕捷的線條捕捉凝重的感受，用輕鬆的文體開掘沉重的主題，也許這形成了昆德拉小說中又一組輕與重的對比，契合了愛森斯坦電影理論中內容與形式必須對立衝突的“張力（tension或譯：緊張）說”。
如果我們沒忘記昆德拉曾經涉足電影，又沒忘記他爵士樂手的經曆，那麼也不難理解他的小說結構手法。與時下某些小說的信馬由韁駁雜無序相反，昆德拉采用了十分特別而又嚴謹的結構，類似音樂中的四重奏。有評家已經指出：書中四個主要人物可視為四種樂器——托馬斯（第一小提琴），特麗莎（第二小提琴），薩賓娜（中提琴），弗蘭茨（大提琴）——它們互相呼應，互為襯托。托馬斯夫婦之死在第三章已簡約提到，但在後麵幾章裏又由次要主題發揮為主要旋律。而托馬斯的窗前凝視和薩賓娜的圓頂禮帽，則成為基本動機在小說中一再重現和變奏。作者似乎不太著重題外閑筆，很多情境細節，很多動詞形容詞，在出現之後都隨著小說的推進而得到小心的轉接和照應，很少一次性消費。這種不斷回旋的“永劫回歸”形式，與作品內容中對“永劫回歸”的否決，似乎又形成了對抗；這種邏輯性必然性極強的章法句法，與小說中偶然性隨機性極強的人事經驗，似乎又構成了一種內容與形式的“張力”。
文學之妙似乎常常在於張力，在於兩柱之間的琴弦，在於兩極之間的電火。有人物與人物之間的張力，有主題與主題之間的張力，有情緒與情緒之間的張力，有詞與詞或句與句之間的張力。愛森斯坦的張力意指內容與形式之間，這大概並不是像某些人理解的那樣要求形式脫離內容，恰恰相反，形式是緊密切合內容的——不過這種內容是一種本身充滿內在衝突的內容。
至少在很多情況下是這樣。比如昆德拉，他不過是使自己的自相纏繞和自相矛盾，由內容滲人了形式，由哲學化人了藝術。