1902年，魯迅從江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂畢業後，考取官費留學，東渡日本，進了仙台醫學專門學校，以實踐其科學救國之心願。有一次放映紀錄日俄戰爭的幻燈畫片，其中有一個中國人據說是為沙皇軍隊當偵察員，被日軍捉住殺頭，周圍站著看熱鬧的中國人卻神情麻木，無動於衷。魯迅深受刺激，因而深刻感覺到：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也隻能做毫無意義的示眾的材料和看客。”於是，他認為，當務之急是醫治精神的麻木，而文藝又是改變精神之利器，於是便棄醫從文。魯迅後在《我怎麼做起小說來》一文中說：“不過想利用他的力量，來改良社會。”1918年5月魯迅在《新青年》雜誌上發表其第一篇（也是中國現代小說史的第一篇）白話小說《狂人日記》，借主人公之思之言猛烈抨擊封建主義，揭露“禮教吃人”的罪惡，其著眼點便是改造“國民性”。 繼《狂人日記》之後，魯迅“一發不可收拾”，至1922年連續寫了《孔乙己》、《藥》、《明天》、《一件小事》、《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》等15篇小說，後編為短篇小說集《呐喊》，意指他受新文化運動的鼓舞，“有時候仍不免呐喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞裏奔馳的猛士，使他不憚於前驅”。此集基調激憤昂揚。充滿著反封建的高昂熱情。
1924年至1925年間，正值五四退潮時期，新文化運動開始分化。此時革命中心南移，在北京的魯迅頗感寂寞，接連寫了《祝福》、《在酒樓上》、《肥皂》、《孤獨者》、《傷逝》、《離婚》等11篇小說，後收入短篇小說集《彷徨》。集名《彷徨》，其意一如作者後來在《題（彷徨）詩》中所示：“寂寞新文苑，平安舊戰場，兩間餘一卒，荷載獨彷徨。”在《彷徨》諸篇中，也確實彌漫著作者苦悶沉鬱的心緒，但也展露出他執著探求真理的精神。
魯迅是中國小說現代化進程的奠基者。他的《狂人日記》因是中國文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說而成為我國現代小說的偉大開端。他的小說以內容與形式上的現代化特征，開辟了我國文學發展的新紀元。 自古以來，帝王將相、才子佳人充塞著中國文壇，魯迅是中國幾千年文學史上第一個真正以普通勞動農民為描寫對象的小說家，並且開創了現代小說的農村與知識分子兩大題材。魯迅的小說意在“畫出沉默的國民魂靈”。因此，他著力揭示農民和其他下層勞動者所受的精神毒害及其病態的性格與靈魂：華老栓買革命者的血為兒子治病所顯示出的麻木不仁（《藥》）；單四嫂守寡喪子的孤獨與空虛（《明天》）；祥林嫂“人死後有沒有魂靈”的內心恐懼（《祝福》）；阿 Q自高自大、自輕自賤、自欺欺人的精神病症（《阿Q正傳》）。凡此等等都是魯迅所要暴露的國民的弱點，突現出“改造國民性”的主題。對於知識分子題材，魯迅側重於開掘他們的精神痛苦和自身的精神危機：辛亥革命中“獨戰多數”的英雄呂緯甫最終敵不過封建意識，像回繞圈子的蒼蠅“在頹唐消沉中無辜銷磨著生命”（《在酒樓上》）；曾經“躬行我先前所憎惡，所反對的一切”的叛逆者魏連殳，終在絕望中折斷傲骨，淪為“失敗者”（《孤獨者》）；宣言“我是我自己的，他們誰也沒有幹涉我的權利”，主張個性解放的五四青年涓生與子君，雖衝破禮教樊籬而組成家庭，卻由於眼光短淺，缺乏社會解放的大目標，在社會經濟的壓迫下，愛情失去附麗，最終導致小家庭分崩離析，子君抑鬱而死（《傷逝》）。在這些小說中，魯迅從知識者的切膚之痛挖掘出“知識分子曆史命運與道路”的深刻主題。
魯迅的小說是一個開放的博大的世界。魯迅提倡“拿來主義”、“博采眾家，取其所長”。一方麵根植於中國現實生活的土壤，“真誠地、深入地、大膽地看取人生”，堅持現實主義方向；另一方麵廣泛地吸取異域文學中諸如象征主義、意識流等創作方法，從而使作品增添深廣的意義。《狂人日記》即是將現實主義與象征主義相結合的典範。
因此，魯迅的小說被譽為“開創一個偉大的現實主義文學主潮”，使中國現代小說趨於多樣化。 魯迅的小說“格式的特別”也頗值一提。它給中國傳統小說引進了新的結構方式、敘述方式、敘述角度和表現手法，加速了中國小說現代化進程。《狂人日記》中采用第一人稱主人公獨語自白的敘述方式，按照狂人心理活動的流程來組織小說的結構以及滲透主人公意識（包括潛意識）活動的心理描寫，都給中國文壇帶來耳目一新的感覺。同時，魯迅的小說又保持著鮮明的民族特色。他深悉中國傳統文化精萃，主張“畫眼睛”的藝術手法，追求“神似”的“白描”表現手法。魯迅小說的語言是新鮮的、活的語言，是在現代白話語言基礎上，吸收外來語言與古代語言的養分，加工提煉而成。他的語言風格“洗練、峭拔而又幽默”（茅盾語）。
【創造社的小說家】
創造社在文學觀念上主張“本著內心的要求，從事於文藝活動”、“藝術的目的是在表現出人類最高或最深的情緒”，因此在創作實踐上側重自我表現。創造社的小說強調再現作家自己的生活和心境。排斥理想，排斥技巧，不著意外部事件的描寫，不著意人物性格的刻畫，而著力於作家“心境”的徹底暴露，包括暴露作家私生活中的肉欲的苦惱和變態的性心理，以向虛偽的舊道德挑戰，對黑暗汙濁的社會進行詛咒和抗議。因此，創造社這些帶有浪漫主義傾向的小說被稱為“自敘傳”抒情小說，即：小說主要敘述作者自己的生平經曆和生活經驗，並借此抒發作者自己的主觀感情。
率先寫“自敘傳”抒情小說的是郭沫若。早在1920年，他就寫過《鼠災》、《未央》、《月蝕》等表現身邊生活的小說。代表作為《漂流三部曲》：《歧路》、《煉獄》、《十字架》（1924年）和《行路難》（1925年）。取名“愛牟”的主人公實為作者自己，小說記錄了一個激進的民主主義者兼窮困詩人棄醫從文而報國無門，煉獄般的生活卻無法消褪他“大海雖遠總有流到的一天”的行狀和心聲。汪洋恣肆的文筆渲染了作者憤世嫉俗的情緒。 真正形成一種創作風氣，並開辟一股創作潮流的是鬱達夫。1921年出版的小說集《沉淪》是他傑出的代表作。短篇《沉淪》中的男主人公是五四者年，因執著追求個性解放，反對封建弊俗，被學校開除，又為社會所不容，患上憂鬱症。後隨兄嫂去日本留學，受盡歧視與欺淩，加劇了憂鬱病症。他在日記裏寫道：“我並不要名譽，我也不要那些無用的金錢”，“我所要求的就是異性的愛情！”但他是一個弱國的子民，一個窮留學生，在異國無法得到愛情，於是產生性變態心理，做了些荒唐事，隨後深自痛悔，最後蹈海自絕。鬱達夫通過男主人公的“生的苦悶”與“性的苦悶”（即“窮”與“色”）揭示出憂鬱病症的根源在於社會的黑暗腐敗與祖國的貧窮落後。所以《沉淪》的主人公在自殺前，大聲疾呼：“祖國呀祖國！我的死是你害我的！你快富起來！強起來吧！你還有許多兒女在那裏受苦呢！”鬱達夫在其小說中塑造了一個具有孤冷憂鬱氣質和憤世疾俗個性的“零餘者”係列形象，或叫做於質夫（如《茫茫夜》），或叫做伊人（如《南遷》）、文補（如《煙影》）或直稱“我”（如《蔦蘿行》）、“他”（如《沉淪》），無論甲乙丙丁，他們都有著共同的思想性格和心態情緒。他們是生活在社會底層而又處於人生歧途的知識分子，既是個性解放的追求者，又是被黑暗勢力擠出社會圈的小人物。同時纖弱怯懦的性格褪逝了生命的活力和對生活的勇氣，淪為受人侮辱擺布的弱者。由於低下的政治地位和困窘的經濟境況，萌發出對社會強烈的不滿情緒。他們既有改造社會、效力祖同的使命感和憂患意識，又有做視世俗、懷才不遇的失落感和孤芳自賞、遠離民眾的孤獨感。他們既有“向善的焦躁”，又有“貪惡的苦悶”。
一方麵任憑頹廢感傷的情緒放縱，另一方麵又時時自省反思和進行道德懺悔。他們中間或模仿名士風度，或自暴自棄，或頹廢墮落，或變態扭曲，但始終同現實社會勢不兩立，也不願沉淪自滅。因此。鬱達夫小說雖有頹廢色彩，甚至有病態性欲的描寫，但清醒的理性和對生活執著的追求，赫然是“零餘者”形象的精神內核。 創造社中，與鬱達夫風格相近或受其影響的其他小說家還有張資平、周全平、陶晶孫、倪貽德、葉靈鳳、滕固、白采、葉鼎洛等。 張資平寫了24部中長篇小說，出版了5本短篇小說集。張資平早期小說既有類似郭沫若、鬱達夫的宣泄個人“性的苦悶和受經濟壓迫的痛苦”的浪漫抒情小說，又有區別於郭、鬱的熱衷描寫戀愛故事，充滿細膩的兩性心理刻畫的客觀寫實小說。他留日期間的小說如《約檀河之水》等。反映他的求學和戀愛生活，長篇《衝積期化石》，則帶有自傳性。1925年他寫了長篇《飛絮》後，創作重心轉移，專寫三角、四角戀愛。因而被稱為“三角戀愛”小說家。《苔莉》、《最後的幸福》、《性的等分線》等作品良莠混雜，既有反映五四青年婚姻自主、個性解放的要求，但又過多從肉欲解釋人類愛情，而使其小說創作趨於庸俗，走入絕境。 周全平小說集有《煩惱的網》、《夢裏的微笑》、《苦笑》和《樓頭的煩惱》。他的小說除了農村題材和描寫正直樸實的小職員的城市生活題材外，短篇《愛與血的交流》、《聖誕之夜》及中篇《林中》等，還具有強烈的主觀抒情色彩。
陶晶孫直言不諱自己是“一直到底寫新羅曼主義作品”的人。代表作《木犀》、《音樂會小曲》、《濃霧》等彌漫著悵惘和感傷的氛圍，演繹著被壓抑被扭曲的愛情故事。雖然沒有張資平小說那種淫穢的俗氣，但無法掩飾其追逐肉欲與性刺激的苦悶寂寞感。 倪貽德小說不多，出版過兩本短篇集《玄武湖之秋》和《東海之濱》，計13篇，另有一中篇《殘夜》。作品流露出強烈的自我感情，采用了大膽率真的表現手法，但少了世紀末頹廢情緒，帶點中國古代寒士的氣質，藝術情調介於鬱達夫和郭沫若之間。 葉靈鳳小說有短篇集《女媧氏之遺孽》、《菊子夫人》、《鳩綠媚》、《處女的夢》及長篇《愛的滋味》、《窮愁的自傳》、《紅的天使》等。他自稱其小說為“象牙之塔裏的浪漫的文字”，其審美趣味與張資平相近，大多描寫淺薄的戀愛心理，有些作品露骨地描寫女性的裸體和手淫的感覺，猥褻不堪入目。 此外，像滕固的《壁畫》、白采的《被擯棄者》、葉鼎洛的《未亡人》，都用鬱達夫式的筆調描寫病態社會中病態人物及其病態心理，其社會價值與藝術功力都遠遠不及鬱達夫。
【文學研究會的小說家】
文學研究會公開倡導“文學應該反映社會的現象，表現並且討論一些有關人生一般的問題”，因此在創作實踐上，文學研究會的小說家大多關注著現實人生，描繪自己所熟悉的生活，探索著五四以後青年知識分子關心的熱點，即“人生究竟是什麼”的問題，自然也涉及到個性解放、婚姻自由、男女平等、教育、兒童、勞工與戰禍等許多社會問題。因此，這些小說被稱為探索人生和社會的“問題小說”。 嚴格地說，“問題小說”並非文學研究會首創，早在1919年《新潮》作家群的作品中已露端倪，但是經過文學研究會的辛勤耕耘與精心培育才日臻成熟，並且形成了自己獨特的藝術風格。 葉紹鈞是典型的人生派作家，最能代表文學研究會的現實主義特色。他曾主張：小說和人生融合，不可分離。他最初的3個小說集《隔膜》、《火災》、《線下》，都顯示出正視人生的真誠。《隔膜》集多寫家庭和社會問題，諸如兒童失學（《小銅匠》）、下層婦女的不幸（《一生》）與農民遭受沉重的租稅剝削（《苦菜》、《曉行》）等。到《火災》，特別是《線下》集以後，他的創作視野投向自己熟悉的中小學教員。《飯》、《校長》、《潘先生在難中》是其中的代表作。雖然主人公都有忍讓妥協、苟且偷安的弱點，但各有不同的鮮明個性。《飯》描寫鄉村小學教員吳先生在流氓上司手中討生活，為三四元錢低頭折腰的窩囊相；《校長》描寫一個空抱改革教育理想而又顧慮重重、屈服於舊勢力的知識分子的矛盾心理；《潘先生在難中》是作者爐火純青之作，它淋漓盡致地揭示了一個委瑣自私、隨遇而安的知識分子的灰暗心理，因而被譽為“冷靜地諦視人生，客觀地真實地描寫著灰色的卑瑣的人生”的現實主義作品，其風格樸實、自然、冷峻。 王統照詩人氣質濃鬱，其小說有著散文詩的風韻、哲理的意蘊和華美的文采，加之夢幻等象征手法的運用，形成了空富麗的風格。他是以“愛”與“美”作為解決世間“煩悶與混擾”，而使人類“樂其生”的藥方。他的短篇集有《春雨之夜》、《號聲》、《霜痕》等。其中《沉思》和《微笑》最能充分體現作者企圖用“愛”與“美”和“慈祥的微笑”來淨化人類靈魂的美學理想。
女作家廬隱也是先以社會問題後轉入探索人生問題步入文壇的。主要作品有短篇《勝利之後》、《麗石日記》、《彷徨》和中篇《海濱故人》等。風格婉約淒切，以焦灼苦悶的呼號組成作品主調。小說多以自己或她的朋友為原型，描寫五四時代青年女性追求個性解放和愛情幸福卻嚐到不幸苦果的幻滅、痛苦心理。她們為“人生究竟是什麼”這個問題所困擾，因此不像冰心用“愛”的哲學或王統照以“愛”與“美”來純淨人世間，而是以“灰色的眼睛”、“恨”的姿態來看取世界，喊出青年的憤懣與抗爭的心聲。 風格最為奇特的是許地山。他的小說多有異域題材，有曲折離奇的情節和奇特豐富的想象，融傳奇、抒情、哲理為一體。雖然，他也注重“人生問題”，但他開出的藥方往往帶有宗教味。代表作《命命鳥》宣揚佛教所謂“人生極苦、涅最樂”的教義，企圖解決追求婚姻自由與封建專製間的矛盾，最後男女主人公雙雙殉情，以死相抗，把“愛”與“美”的理想寄托於虛無縹緲的極樂世界。另如表現婦女苦難的《綴網勞蛛》、《商人婦》等，最終也都以皈依宗教為歸宿。
值得提出的是冰心的“問題小說”。冰心率先於1919年下半年以《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》和《去國》等小說提出諸多社會問題，正式開創了“問題小說”的創作風氣。這不僅因為冰心的“問題小說”以其創作時間最長（1919—1925）、數量最多（20餘篇）和影響最大（上述3篇獲得廣泛的社會影響）而貫串五四“問題小說”發展的全過程，而且她在《新潮》作家之後，把“問題小說”推向一個新階段，並引發了文學研究會“人生派”作家創作“問題小說”的極大熱情。 冰心最初的“問題小說”《去國》集提出婦女、家庭、人生和教育等問題，觸及社會的弊端，具有重要的社會價值。冰心急於“借小說發表自己的思想”，她的小說有明顯的哲理性和思辨色彩。但大多依賴女性之敏銳以直觀人生，因而作品隻是一種直覺式、印象式的隨感。代表作《超人》於1921年發表，標誌著冰心創作的新動向：由廣泛地提出問題的社會問題小說轉入致力於人生問題探討的心理問題小說創作，作者的創作心態也由高昂熱情轉入憂慮焦躁。《超人》提出了“人生究竟是什麼？支配人生的，是‘愛’呢，還是‘憎’”這個當時青年最關心最敏感的問題。主人公何彬是一個仇視人類、厭惡社會、超然人生的“超人”，後來卻為兒童和慈母的愛所感動，終於拋棄“恨”的哲學，信奉起“愛”的信條：世界上的人“都是互相牽連，不是互相遺棄的”。這些小說慰藉處於人生迷途中的青年知識分子的苦悶心靈，但開出的藥方——“愛”的哲學卻是空泛而不切實際的。“愛”是《超人》集的基本主題，由此而生發，冰心極力歌頌母愛、自然、童真。發展到1924年寫的《悟》，更加係統化、神聖化：天地“化育”萬物、“一切隻為著愛”；愛是血緣的、天性的，“有了母愛，世界上便隨地種下愛的種子”；愛是萬能的、救世的；拯救世界，隻有“肩起愛的旗幟”。至此，這類說教式的小說已經無法滿足時代與讀者的需要，“問題小說”已麵臨“窮途末日”。
【“傳奇”的幾種含義】
“傳奇”在中國文學史上的不同時期有不同的含義。 唐以前，小說的雛型雖已產生，但“大抵一如今日之記新聞，在當時並非有意做小說”（魯迅語）。到唐代，特別是中唐，出現了一次大的飛躍。作者開始有意識地進行小說創作，更多地取材於現實生活，在現實生活的基礎上進行藝術的概括、集中和典型化，刻畫出栩栩如生的藝術形象。《霍小玉傳》、《柳毅傳》、《鶯鶯傳》、《李娃傳》等就是這一時期的代表作。但這時的小說，還隻是各有篇名，並沒有“傳奇”這個稱謂。“傳奇”這一名稱最早出現在晚唐，因裴钅刑寫作小說集《傳奇》而得名。這是唐代第一次采用“傳奇”這一詞語。 《傳奇》寫於晚唐。當時社會動亂，戰爭頻繁，許多人對現實絕望，把希望寄托在神出鬼沒、除暴安良的俠客身上，一時遊俠之風盛行。這種幻想反映到文學領域中，就產生了多少帶有神秘色彩的豪俠故事。《傳奇》中的《昆侖奴》、《聶隱娘》就表現出了這一創作傾向。《昆侖奴》描寫了一個身懷絕技的昆侖奴磨勒，他不畏強暴，幫助貴官家的姬仆逃出苦海，與她所愛的人結為自由夫妻；《聶隱娘》敘述了一飛簷走壁的女俠為其主報恩效力的故事，情節離奇，具有濃厚的神秘色彩，但聶隱娘刺殺無故害人的大僚，以及她以大將之女的身份，自願嫁給下層勞動者——一個磨鏡少年為妻，都是值得肯定的。由於裴钅刑的《傳奇》在唐人小說中具有一定的代表性，再加上“傳奇”這一名稱簡明淺顯地概括了唐人小說“傳寫奇事”這一特色，到宋以後，人們就把這種體裁的唐宋小說，統稱為“傳奇”了。——這是“傳奇”的第二個含義。
唐宋傳奇對後世文學，特別是說唱文學和戲曲，產生了巨大的影響。它所提出的反對封建壓迫、要求愛情自由的思想主題，它在藝術上創造出的許多生動美麗的人物與故事，成了元、明、清三代戲曲作家汲取題材的寶庫，故宋元戲文、諸宮調、元人雜劇、明清戲曲因內容與唐宋傳奇有密切的關係，也被稱為“傳奇”。 “傳奇”還專指明清以唱南曲為主的一種戲曲形式，著名作品有明代湯顯祖的《牡丹亭》、清代洪癉的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》等。其中以《牡丹亭》的成就最為突出，作品通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事，熱情歌頌了反對封建禮教、追求自由幸福和強烈的個性解放的精神。 因“傳奇”含義容易混淆，人們常常用“唐傳奇”和“明傳奇”來區別短篇小說和長篇戲曲。