4初級顫音對於初學者會造成較大的困難是，不容易在快速推拉演奏中，準確無誤的將兩音平均的奏出，解決辦法隻有三字真言——“多練習”。
5所謂“單向顫音”是本站提出的奏法名稱，因為顫音可以分成同時吹或吸的兩音或是一吹一吸的兩音，後者難度高於前者許多；單向意指的是同時吹或同時吸的兩音，雙向就是一吹一吸的兩音。
鳴蛙奏法
在手的動作方麵，分別是“包起來(Cover)”和“打開來(Open)”，就像複音和半音階常用的手法，這是讓音色改變的重要技巧之一，靠著手的動作造成音色明暗的明顯差別，也是嗚哇奏法的要素之一。
嘴形的變化，或許比較沒有前兩項來得明顯且重要，但是嗚哇奏法若能加上靠嘴形改變的音色變化，將會生色不少。嘴形最簡單的說法就是念法，想象沒在吹口琴時念“嗚～哇”時嘴形的變化，甚至念“嗚～”，都可以在實際演奏時造成更多的變化。
以下是嗚哇奏法時三個要素的變化：
嗚——啊
壓音壓音——正常音
手包起來——打開
嘴形嗚——啊
我們在長音中用到嗚哇奏法時，可以把前麵的“嗚”看成是稍長的裝飾音，“啊”則是主音，有時我們會在長音的結尾做“收音”的動作，把“啊”再變回很短暫的“嗚”。另外，嗚哇奏法也可以和雙孔合音搭配，這樣的做法在許多名家的專輯中都可以找到，效果出奇得好喔！
開放和弦伴奏
這個奏法其實相當的簡單，任何初學者一學就會，其練習方法如下：
一、先以“單孔含法”一次含住多個琴格，但主音仍保持在右嘴角。
二、注意舌頭不要蓋住琴格，然後一起奏出，這時我們就會聽到數個音階一起發出即是夠簡單吧。
吹奏時注意事項：
一、以“單孔含法”所含到的孔數，最好是五至七孔為佳。（因為所謂的“和弦”最少由兩個以上不同音名的樂音同時發響所組成）舌頭必需內縮不可碰觸琴格。
二、當吹奏力度較強時，通常是用來加強樂曲氣勢；吹奏力度稍弱且寬厚時，反而增添和諧的感覺；有時放在樂曲的終了時，也會製造一些不錯的戲劇力。所以，“開放和弦奏法”的技巧是很簡單，但使用時機卻不簡單，若不能配合曲趣所在，其破壞將莫此甚也，更講究者，還會注意到和弦聲響的正確性，因此除了吹奏者不能亂用以外，編曲者也要讓這個奏法得到最大的效益。
三、一般令初學者感到困擾的地方就是，常常分不清楚“雜音群”與“開放和弦奏法”的不同？
四、開放和弦奏法有時稱作為“空氣伴奏”。
五、從“單孔含法”變換到“開放和弦奏法”的方法，與上一個章節所述的“三孔和音奏法”步驟差不多；但是“多孔含法”變換到“開放和弦奏法”隻要將舌頭內縮即可。
口琴的三孔合音
在吹奏樂器中，能夠同時發出兩個音以上的很少，而口琴是其中的佼佼者。以下是“三孔和音奏法”的練習方法：
一、先以“單孔含法”吹出一個音階，例如中音Mi。
二、保持右嘴角不動，左嘴角向左方側移，直到發出第一個聲音為止，那個聲音為中音Do。
三、此時兩孔的距離剛好為三孔。
四、保持三孔的嘴型不變吹奏其它音階，以右嘴角的音當成主音，並細心聆聽這兩音的和聲。
三孔和音盡量不要吹到的組合
對於比較和諧的和聲，我們當然可以用力的吹奏，但若有不和諧的和聲，自然要盡量去避免，例如：
7與6的三孔和音，是一組不和諧的二度音程，我們自然是盡量來避免
口琴的鼓音奏法
鼓音奏法是口琴的一種吹奏技法。鼓音奏法多用於熱烈、歡快、激烈的樂曲中。在優美、抒情的樂曲中為表現某些特色的意境也少量使用。鼓音奏法經常與回音奏法配合使用。
關於鼓音奏法，因演奏者演奏風格的不同，在一些細節上有著各自的特點：
一、小軍鼓奏法：這是一種模仿其它聲音的奏法。它的吹法和老式單音差不多，口含三孔，舌頭輕輕翹向上鄂，然後氣從喉管發出，是氣浪衝擊舌頭，發出“得兒”、“得兒”的聲音，就象鼓棒在小軍鼓上滾動一樣。它的記號是在音符上寫一個“R”。《口琴吹奏技法》（陳劍晨）編著。
二、學習小軍鼓奏法首先要學會舌尖能在口腔裏打滾，連續發出“得勒勒勒……”聲響，然後含口琴的一孔或三孔，在吹氣時舌尖打滾，舌頭不接觸琴孔，聲帶不發出聲音，就能獲得模仿小鼓滾奏的音色。由於吸氣時舌頭無法打滾，因此小鼓奏法也僅限於吹音。《少兒口琴教程》（徐立）編著。
三、鼓音奏法是模仿中國鼓（小鼓）而奏出的音響。方法是將舌頭靠近上額的前端（牙根處）
以氣流衝擊舌頭發出模擬“得兒”的字音，再將嘴唇縮小，含在主音上（或三孔），一邊吹奏，一邊使舌頭滾動，雙手以手震音姿勢握琴，便能發出“鼓音”。鼓音一般隻用於吹奏，不用於吸奏，記譜符號為“R”。《口琴名師指點》（周張慶、周張躍）編著。
四、花舌（又稱鼓音奏法），是通過氣的衝擊使舌尖在口腔中飛速顫動，使口琴產生一種快速抖動的碎音效果。其方法是：將舌頭輕輕頂住上鄂前離牙根很近的地方，接著用呼氣對舌尖進行有力適度的衝擊，使舌尖自然有彈性的顫動，發出連續的“嘟嚕、嘟嚕……”聲音，接著保持吹口琴的嘴型，將口琴吹響即成。
舌在口腔內連續“嘟嚕”，有的人不教就會，學花舌較容易。但也有人感到困難，可用下麵兩種方法來練習：
1保持吹口琴口形，口中連續念吐嚕兩字，越念越快，並慢慢加大腹壓，使氣流力度加強，直到舌尖自然均勻地顫動。
2將舌尖抵住上鄂，在用氣息衝出來，打動舌尖，使其顫動。這種方法初練時總是斷斷續續，持之以恒就能練好。
3開始實隻練習吹音，待熟練後再練習吸音。大多數作者對“吸音的鼓音奏法”持否定或謹慎的態度。原因如下：
（1）對“吸音鼓音奏法”在經過一段時間的練習，利用吸氣時可以使舌尖在口腔內打滾，並能使口琴的吸音發出“鼓音奏法”的效果，但音色不純伴有喉音存在。
（2）由於吸音鼓音奏法與吹音鼓音奏法正好相反，吹音鼓音是氣流先震動舌尖再傳導到簧片產生鼓音效果後消失。吸音鼓音奏法是氣流先經過口琴再進入口腔，要產生鼓音效果必須強化吸氣的力度使氣流經過吸音的同時產生顫動，強力的氣流進入口腔內很易產生共鳴，這也許就是產生喉音的原因。（當然喉音可以通過降噪程序消除）
（3）由於吸音鼓音奏法比吹音鼓音奏法難練，又有喉音的產生，同時可造成咽腔幹燥，加之其使用價值不大，作為好奇嚐試一下未嚐不可，但作為一種技法大可不必在此下功夫！
小合奏與大合奏
小合奏
“小合奏”從何而來已不可得知了，不過我們大概可以從曆年來大小比賽(包括國際口琴比賽)裏看出，的確有設小合奏這項組別，人數從6人到15人左右。當然很多音樂上的編製一但落入到比賽的框架裏，其音樂上正統的分類規則大都無法維持，而小合奏這項編製是相當尷尬的，因為介於室內樂與交響樂團的中間，其演奏效果差異很大。
基本上，室內樂的編製可以小到2人，最多到9人，一般來說以3～5人的室內樂作品最多，超過這個數字後，6人以上的室內樂編製就開始將所謂室內樂特性的「親密性」與「小規模性」逐漸的淡出，往小型的交響樂團靠近。不可諱言的，以目前口琴有限的種類，以演奏6人以下的室內樂作品應該不錯，但一般的社團為了讓更多社員有上台的機會，可能刻意的讓其中幾部的配額增加，如此總人數很容易就超出這個數字，換句話說實際的配器部別無法再擴增，但演奏效果會因為某些部別的音色重迭而讓厚度增加，直接影響到效果的差異。或是擴增一些非口琴類的樂器加入，通常都不擔任主旋律的位置。這樣因人數或其他樂器增加的編製類型在各社團裏也占有不少的地位，至少在中小型社團裏，在無法吹奏大型編製的樂曲時，小合奏倒是唯一像大合奏的表演型態。目前我們可以確知一件事情，在圈內裏，要不要歸屬於小合奏的範圍裏，通常都是決定在演奏人數的多寡，而不是從樂器部別來看。
大合奏
在口琴樂團的大合奏裏，關於口琴的配器包括有複音、半音階、高音銅角、中音銅角、上低音口琴(Br)、重音口琴、單音貝斯、倍低音口琴等等，其實數量並不多，以目前有限的配器去演奏需要龐大編製的樂曲，一定要經過“改編”的過程方能順利演奏，限於國內專事改編工作的人材極少，因此采用“縮編”手法的樂曲仍遠多於“擴編”的樂曲，至於演奏效果好壞，在此不便詳談，但可以肯定的是，透過這樣的演奏方式，的確讓音樂初入門者能夠一窺交響化的堂奧，與及大幅增進社團內部的向心力。類似口琴大合奏編製的樂團不少，例如直笛樂團、吉他樂團、管樂團弦樂團、手風琴樂團、合唱團等等，都是屬於同構型的樂器所組成，再分配出各種音域或音色上不同的部別，以SP-ALTO-TENOR-BASS這種基本的混聲四部作架構，加入一些居於架構音域裏的樂器，經過編曲的手法營造出符合交響化效果的音樂。事實上，這樣的說明仍不足以解釋清楚，隻能含糊的說明而已，畢竟口琴的大合奏至今發展不過百多年，沒有統一的編製與配器，很多的大合奏的組合常常加入非同質的樂器，例如打擊樂器，其目地是希望加強節奏上的力度與變化。隨著音樂的性質的不同也會有不同的組合方法，這些setting常常都掌握在改編者的手裏，換句話說，如果效果不好不見得是因為演奏者能力，大家都忽略了編曲者在一開始的配器改編就已經決定了一切，如果編的不好，演奏者不管再努力，也隻是把弱點不斷地放大而已。
僅管如此，大合奏也是口琴展現音樂的一種方式，也是一種教育的體現，它讓參與者學會了如何與他人協調，也聆賞了和聲或對位上的優美，更從優秀的交響化效果中全麵性地沐浴在音樂所編織的立體世界。
合音的演奏
和音指口琴演奏和弦或雙音。口琴可以幾個孔同時發音，吹氣和吸氣都可以，但口琴不是一件天才的和樂樂器。
先談談和弦的演奏。我們知道，用含多孔的方法，把舌頭放開，幾個孔同時發音，吹氣可得到“1 3 5”，吸氣可得到“2 4 6 7”幾音。按大調式來講，隻能演奏出主和弦“1 3 5”、Ⅱ級和弦“2 4 6”及Ⅶ級和弦“7 2 4”等有限幾個和弦音。很多口琴愛好者都在吹奏一些傳統的、古典的作品，可口琴上連最基礎的Ⅳ級和弦“4 6 1”和Ⅴ級和弦“5 7 2”和弦也不具備。布魯斯口琴由於特殊的排列，也隻可擁有“1 3 5”和“5 7 2 （4）”和弦。由於口琴的呼吸關係和結構關係，不能隨意組合和弦以滿足音樂上的和聲色彩的要求，所以口琴不是擅長演奏和弦的樂器。
在傳統的口琴演奏，尤其是複音口琴的演奏中，有一種叫做“伴奏”的方法，即用含孔的奏法，舌頭抬起又馬上放回原位，產生一個短促的和弦，用“∧”來表示，也稱為“打伴奏”，如“ ○∧○∧”或“∧Λ∧Λ”等。這種奏法在五十年代至七十年代較為流行，有很多曲子從開始到結尾都使用這種技巧。這在和聲上的錯誤顯而易見。在音樂高度發展和人們的欣賞水平較高的今天，我們必須正視這個長期存在的習慣性問題，因為它不符合和聲學的要求，而不能武斷地解釋為“這就是口琴”。任何樂器都要為音樂服務，口琴也是一樣。
日本的世界級口琴演奏家佐藤秀郎發明了小調式口琴，試圖改進口琴的和聲，但也隻適合於部分特定曲目，如著名的《荒城之月》、《櫻花變奏曲》等。但就這兩首作品，在錄音時，口琴也隻演奏了兩個適當的和弦，更多地依靠了樂隊的伴奏。而他演奏的根據薩拉薩蒂小提琴曲改編的《吉卜賽之歌》，則完全使用了鋼琴伴奏，口琴隻吹單旋律及一兩個與鋼琴伴奏和弦相符合的和弦和雙音，從而完美地展現了原作品的意境，成為口琴演奏的典範之作。有的口琴家吹奏一首作品需要換幾支不同調的口琴，除了轉調外，也是為了和聲處理的需要。
口琴通過口腔的變化及舌頭的作用，可演奏出少量的雙音，如：三度、四度、五度、六度，極少的二度、七度，隻有八度雙音是口琴上每個音全可得到的雙音。半音階口琴由於可演奏出全部的半音，在雙音的演奏中占有優勢。但雙音的演奏一樣要根據音樂的需要，不能隨意使用。每一個雙音在正常情況下都要與原作品和弦相貼，這需要演奏者在吹口琴的同時，學一學樂理及和弦上的知識，正確地掌握和使用口琴上的和音。