馬廠型馬廠型彩陶因首見於青海樂都馬廠而得名，其分布地區比半山更向西發展，並以西寧與蘭州之間的樂都、艮和、永昌等縣出土最為豐富。馬廠型彩陶的藝術風格，早晚期有較大變化，早期繼承半山型彩陶並有所發展，造型仍以壺、罐為主，器身逐漸向高聳發展，多短頸的罐類。裝飾紋樣有以渦紋發展而來的旋渦紋，另一方麵半山的圓圈紋在此成為四個有規則連續的大圓圈紋占居著主要地位或馬廠型彩陶裝飾稱四大圈紋，也有六大圈、11大圈等形式。馬廠型彩陶裝飾中還有一種人體蛙紋，以圓圈紋作頭部，可能也是在圓圈紋的基礎上發展而來，這種人體蛙紋還有很多無頭或僅剩四肢的表現，在馬廠紋樣中占了較大的比例。而所謂圓圈紋，在圓圈中文有米字紋、十字紋、波折紋和聯珠網紋等。
到了馬廠晚期彩陶藝術發生較大變化，首先造型出現小型化，多樣化趨勢，如有大雙耳罐、單把直筒形杯、長頸小壺、鑲骨珠陶碗、豆、勺，盆、鴨形壺、雙連罐等前所不見的造型，在器皿上浮雕和捏塑也比前增力。同時裝飾紋樣卻日益簡單和粗率，像是隨意點畫上去全無以前那種精心製作的耐心，紋樣中出現回紋，三角紋、葉形網紋等較為嚴峻，粗獷的紋樣。從馬廠型彩陶的發展時期看，晚期已與中原夏文化並存，在馬廠遺址和墓葬中馬廠型晚期彩陶，隨葬物品已有明顯的貧富之分，用人殉葬的墓也偶有發現，尤其是1975年在馬廠型遺址中發現鋼刀一件，更說明已進入銅石並用時期。馬廠型彩陶藝術風格的上述變化和社會的發展有著直接關係，一方麵產生技術不斷提高，人們對生活日用品功能的要求也不斷提高，彩陶技術要適應這種要求，考古證明這時已出現了慢輪修陶，使器形能夠向小型化多樣化發展；另一方麵，銅器的出現，新的生產關係萌芽均使彩陶作為主要日用工藝品的地位受到衝擊，人們的注意力有所轉移，從事彩陶製作的婦女們的地位也開始變化，以戰爭和兼並為基本特征的父係氏族公社體製逐步健全，馬廠以前那種精心製作的充滿生動活潑、自由舒暢、天真純樸氣息的彩陶工藝也隨著曆史發展的步伐而永遠消失了。
其他文化彩陶
黃河上遊，在馬廠晚期和馬廠以後，甘肅青海地區的齊家文化代替了馬家窯文化的發展1齊家彩陶2辛店彩陶3卡約彩陶4唐汪彩陶，在其同時和稍後一段時期內，這一地區還分別發展著辛店、卡約、寺窪、沙井、唐汪等幾種文化，這些文化中程度不同地存在著彩陶、其造型與裝飾均各具特點。從造型看，齊家、辛店文化的雙耳罐和馬廠型晚期有些相似，雙耳多從頸部至肩部，有些雙耳大到和整個器形成橢圓形。裝飾上齊家文化多三角紋、三角網紋、菱形紋等；辛店文化有太陽紋、S形紋、×形紋和同心圃紋；卡約文化有三角紋、變形回紋；唐汪文化有三角斜線紋等。
彩陶紡輪黃河下遊，在山東和江蘇北部一帶的大汶口文化，發展時間和馬家窯文化相重但延續時間稍長，陶器造型有陶背壺、缽、鬻、杯、鏤孔陶豆等。裝飾圖案以幾何紋為主，有折線波線、菱形紋、花瓣紋、回旋紋等，紋樣上可以看出仰韶文化和馬家窯文化的影響，如在江蘇邳縣出土的大量彩陶缽從造型到裝飾均和廟底溝型彩陶極為相似。在陵陽河遺址出土的陶器上還繪有日、月、山的形象圖案，可能是具有含義的符號，另有八角星紋和石斧、石锛等工具的描繪，這些紋樣在陶器裝飾上具有重要意義。
長江下遊的河姆渡文化、良渚文化；上中遊的大溪文化，屈家嶺文化等都有程度不同的彩陶，與仰韶同時的河姆渡文化雖彩陶不多，但彩繪已較為複雜，構成也很別致且用筆流暢，說明已有一定的規模。這裏的陶器多彩用刻如文裝飾、紋樣主要為魚草紋和各種幾何紋。四川大溪文化彩陶的直筒形陶瓶很有特點、裝飾有相絞波紋和人字紋。屈家嶺文化多旋紋，尤其在眾多彩陶紡輪上構成的各種旋紋當紡輪旋轉起來時紋樣也隨著活動起來。北方紅山文化在內蒙古、遼西一帶的彩陶多勾連紋，三角紋和菱形紋，在小河沿紅山文化彩陶上的八角星紋幾乎和大汶口所見的一樣。
彩陶藝術中的幾何紋樣
縱觀彩陶的裝飾紋樣，絕大部分是抽象的幾何紋，這些紋樣在其表達出的視覺效果之外，應當還有其自身的含義，原始人如此執著地喜愛這些紋樣，一定具有表達某些思想的功能，對於這一點吸引了眾多學者去探討研究，並得出種種解釋。
魚紋的複合演化圖鳥紋的演化圖由考古學家提供的半坡型彩陶中一些幾何紋樣是由魚紋演變而來的種種證據是很有說服力的。從這裏得到的啟示進而證實了很多幾何紋正是對某些動物、自然物甚至工具的先是寫實摸寫然後逐步演變成抽象的幾何紋。如廟底溝型的鳥紋。馬廠型的人體蛙紋以及各種火紋、水波紋等均能找到這種由寫實到抽象、由內容到形式的變化證據。這種變化很可能是經過了較長的時間。對於為什麼要描寫這些動物和自然物，似有兩種出發點，一是認為它們在人類的勞動生活中有重要意義成為人們生存所依賴的，如魚、鳥、蛙等多為人們賴以生存的主要食物，魚網、石器是捕食的工具，人們在生存之餘首先來表現這些東西是可以理解的。同樣，水在平日給人以生命，在其泛濫成災時又給人帶來死亡，彩陶紋樣中眾多的水波紋正是人們對水寄托的各種感情。另一種出發點似對問題的認識更深一步，它是從原始人的認識觀和宗教觀入手，認為模繪的意義已不全在這些動物和自然物本身，而是由這些事物聯想出的其他含義，是原始宗教觀的反映，如對魚、鳥、蛙的描繪是人們在生產活動中，開始是對魚能遊於水，鳥能翔於天，蛙能兩棲生活等優於人類的天性的向往，進而產生對這些動物的崇拜，希望它們是自己的保護神，魚以後成為龍的組成部分，鳥和蛙則成為太陽和月亮的化身；對於大量的水波紋和旋渦紋則不認為是對水的表現，而是源於對蛇的崇拜，這些紋樣則是對蛇的爬行和盤旋狀的模擬，蛇以後成為龍的主體。
人形蛙紋演化圖水波紋彩陶紋樣中另一部分幾何紋很可能與陶器製作起源時期的某些印紋有關。恩格斯曾指出：“可以證明，在許多地方，也許在一切地方，陶器的製造都是由於在編織的或木製的容器上塗上粘土使之能夠耐火而產生的”。陶器成熟後在不需要這些編織物時仍把它們的紋路或印或繪於陶器上，早期的裴李崗文化陶器上就出現大量弦線紋，篦點紋，在彩陶上更有很多模擬編織物的紋樣，如方格紋、網紋等。另外在用手抹平或拍打陶器時印在陶器上的指紋及對指紋的聯想也很可能是同心圓紋、回紋、旋渦紋等紋樣的來源。
寫實紋樣為什麼抽象演變成幾何紋，這個過程現在還不能分析得很清楚，但是幾何紋樣富於變化，構成靈活，比寫實紋樣更適於這種球形體的各部位的裝飾，它很方便地布滿所要裝飾的麵，達到預想的效果以及比寫實紋樣易於繪製和流傳，或許這正是其統治彩陶紋樣的原因。
彩陶藝術中的形式美
彩陶中的抽象的幾何紋樣，不管其來源和起因如何，它都不可能如同寫實紋樣那樣直接用形體來表達內容和感染觀者，它必須依助於由抽象的點、線、麵及其所構成的諸如曲直、黑白、對稱、均衡、連續、間隔、重疊、疏密、虛實、反複、交叉、動靜等形式因素以及由此產生的節奏和韻律來表達內容和感染觀者，所以形式的運用在這裏成為至關重要的問題。
早期半坡型彩陶中，在口沿部已有了最初的間隔，一般用線分成四等份，每格中間裝飾有簡單紋樣，同時腹壁的主體紋樣也注意用過渡紋樣來間隔，如“人麵魚紋盆”中的人麵紋與魚紋或網線的重複排列。幾何紋樣中的間隔通常還形成簡單的二方連續排列，甚至還出現了正反三角形的排列組合，說明除間隔外連續、黑白、正反等形式因素已在運用。
到廟底溝型，二方連續的形式普遍應用，有成單獨紋樣的連續排列，有二個單元紋樣的反複排列，還有一些無明確單元。由於是在定點連線基礎上構成，黑白對比的形式非常突出，產生出一係列生動的黑白雙關效果圖案。如廟底溝型的“花瓣紋”，空白部分的“花瓣”是由黑色的弧線三角形分割而成，兩者相輔相成，互為襯托。有些紋樣還能在雙關效果基礎上利用黑白兩種相似形的逐漸變化產生出有節奏的動感與現代設計構成中的漸變手法極為相似。
二方連續紋樣馬家窯型、半山型、馬廠型的彩陶更出現了二個以上單元的連續排列，排列的形式更富有動感，在旋紋、渦紋等裝飾中充分運用黑白、大小、曲直、疏密、虛實等對比形式。在構成中不僅注意橫向排列中的節奏和韻律，在從上而下的縱向排列中也同樣注意體現出節奏和韻律來。在馬家窯型、半山型彩陶中還大量運用由時而繁密，時而疏朗的地紋襯托主題紋樣的方法而成為我國傳統裝飾藝術中“開光法”的最初樣式，“開光”的形狀多為充滿各種幾何紋的圓形和葫蘆形。形式美的運用是裝飾藝術的生命線，彩陶是一個成功的開端取得了驚人的成就。