讀這些文字，有一股“悍氣”撲麵而來。這種“悍氣”很多時候會引起讀者的排斥，但這裏卻更多地表現出一種生命的真切、其個性與質地，這也正是讓人喜歡的地方—他把自己放在第一線，帶著這個時代的所有焦慮、不安、問題、憤怒、憂傷，和諸多的喜悅，來和古人今人對話。這種古今碰撞是了不起的，所謂的時代高度，也就是如此。除了“悍氣”，文章還始終有一股正氣貫穿著。正氣充盈，感時憂世，如今還有什麼會比這一點更重要更稀罕？
此外，文章諸事，作者所置身的“氣場”總是非常重要。眉山這裏不愧為三蘇之地，文氣盛大，土壤肥沃，作者有幸生活在這裏，於是即被包圍其中。這才是巨大的襄助之力，因此他才寫出了這般好文章，獲得了如此大幸福。
（2008年9月18日，標題為整理時所加）
誰讀齊國老頑耿
陳占敏是1974年開始發表作品的，寫了35年，創作上還能保持這樣的強盛和張力，真是非常罕見。讀了《黃金四書·〈金童話〉〈懸掛的靈魂〉》，感受很深。可見他在始終貫徹著純文學寫作的一些高標準，並帶有一個地區文化堅守者的頑固性格。這裏過去屬於齊國，齊地特有的一些風格情味，在他這裏得到了充分的表現。我覺得自己正在閱讀的這部書，作者是十分頑耿的，他身上的確有老齊國的那種風範。從四個方麵談一點感觸：
一、敘述的糾纏。讀下來，覺得他的語言簡直是對閱讀的一種挑戰。現在這個時代，讀者總想瞥一眼就能把幾行字弄懂，翻一下就可以把整本書看完。而這部書非但不考慮這些要求，還有點犯擰。首先是它的語言結構，和時下的許多寫作就很不一樣。複合句子很多，幾個分句組成一個完整的長句，這和古漢語演化成的白話文有一定區別。別的作家即便是這樣寫，一般也都是把關鍵詞放在前邊的分句上，沒有放在後麵的，因為那樣，讀者就需要把整個長句都讀完了，才能理解作者所要表達的意思。但他這裏不是，他這裏是把關鍵詞放在了最後，把語言的重心放在了最後。這就為我們的閱讀帶來不少的困難，我們必須沉住氣，必須要有足夠的耐心才行。每一個句子都耗費閱讀的注意力，整篇文章、整個段落讀下來，就要耗去不少精力。
如此一來，僅僅是這種語言，就把中間的一批讀者給排除掉了。以前農村搞階級鬥爭的時候有一個策略，就是“依靠貧農、團結中農、打擊地主和富農”，其實閱讀層麵上也有這起碼的三個部分，如果把“中農”這個中間部分也排除掉了，讀者就會少得多了。藝術上作出的任何選擇都要付出代價，比如這種語言，非常耐咀嚼、有深味、有後勁，同時也把一些浮躁的讀者給排除在外了。
做個比喻，如果作家的每句話就是要交給讀者一個意思的話，那麼這部書的言說方式，也就是交還的方式，倒有些特別。它把意思交給讀者的時候，所花費的時間比較長。因為一般來說，隻要直接地痛快地交給就行了，而在他這兒卻首先要在手上把玩一會兒。讀者雖然知道最後一定會得到這個東西，但還是要看要等。更有甚者，他這樣做過了以後再從後腰那兒轉個半圓，從另一隻手裏遞給讀者。我們發現，幾乎所有的語言都是按照這個模式下來的，分句和分句之間建立了奇怪的關係，而表述的重心常常放在了最後。
這是一種高難度的動作，但也對讀者帶來了極大的挑剔。
地域性格有時的確比想象的還要突出和頑固十倍。齊國兩三千年以來形成了一個毛病，或者說一個優點，就是語言的智性與多趣。這方麵書上的記載有許多。文學寫作當然需要特別的智性與趣味，不可能是簡單的敘說。仔細分析一些優秀作家，會發現他們每個句子的起勢不同，因此往往都是有一定角度的。平庸的語言之所以平直，那是因為句子起勢相似，沒有角度上的變化，上一句的傾角是五十度，下一句還是，句子就這麼直愣著出去了。如果每一個句子的傾角都有所變化，那麼連接而成的語言就上下跳躍起來了。《黃金四書》的語言似乎也沒有角度的變化，起語時大致都是一個傾斜角，但不同的是這種語言皆有弧度。這就藏下了另外一個絕招。就是說，他打著彎說話，每個句子都有一個弧度，這就很不一般了。
這其實正是齊國人說話的特點。比如史書上所記，稷下學派的代表人物淳於髡去見齊威王，說：咱們國家有一個大鳥，蹲在那裏三年了，不叫也不飛，你說它在做什麼啊？齊威王很快就明白這是在譏諷自己，回答得也很有意思，說：咱們國家這個大鳥和一般的大鳥可不一樣，它一般不飛，一飛就會衝到天上去；它一般不叫，一叫就會驚人。淳於髡還有一次對鄒忌宰相說到任用賢人：把豬油抹到軸上，是為了使車走得更快；但是如果車輪上的孔洞是四方的，你把車軸上抹再多的油也不行吧。還說：狐皮袍子破了就得補起來，但你總不能用狗皮去補吧？鄒忌諷齊王納諫、晏嬰出使，記載上都是這一類風格。齊國這個地方，如果仔細研究，的確會發現有這種語言的基因，它傳到了現在。
有角度或弧度的語言，是比較高級的文學語言，它會讓真正的讀書人感到趣味無窮。這樣的語言是糾纏的，並會形成一種文學的繁複美。總之，這樣的語言走向，與現代廣告語時代是完全相反的。時代要求快，他就慢；要求簡，他就繁；要求直，他就曲；要求顯，他就隱。
二、情節的密度。這部作品從情節上分析下來，是非常有密度的。讀現在的某些作品會有一種不滿足感，無論是通俗小說那樣的曲折性，還是市場聰慧流行小說的懸念噱頭，在較有閱曆的讀者眼裏，感覺上常有一種情節上的稀薄感。其實所有的作品，如果有稀薄感，那大多都是由情節造成的。看來好的作品首先需要情節上的密度。而這部書的一大成功之處，就是情節的密度非常之高，讀來給人一種應接不暇和敘說不盡的複雜感。究其原因，可能是作者在作品中很奢侈地使用了超大量的細節。這種寫法很難，其難度就在於怎樣從結構上解決一個問題，即如何處理這繁多的細節。一旦處理不好，珍貴的細節全堆積在一塊兒，不僅是浪費，還會造成危害。
在寫作學上，一般人會把情節與細節做對立觀，將二者有所區別地看待。所謂情節就是大的故事線索，是這條線索調度和運轉的軌跡。誰怎麼樣了，誰遇見了誰，誰死了誰愛了，發生了什麼衝突，走向了怎樣一個結局，就這樣把故事講下去。這就好像是一個鎖鏈一樣，一環扣一環地連接起來。而這本書不是，它有點奇怪的是，全書幾乎找不到通常那樣彰顯的、有頭有尾的傳統的情節線索，也就是說，連一個環扣都沒有。如果說沒有情節，那麼我們怎麼讀它的故事？沒有情節又怎麼敘事？還算不算小說？
原來它用了一種新的結構方法，把一般意義上的情節拆解了。比較起來，它不是使用了傳統的鎖鏈，而仿佛是做了幾個大的圓盤，然後在每個圓盤裏放滿了鑽石一樣閃閃發光的細節；裝滿之後，圓盤之間再用鉤子勾住。這樣就可以沒有什麼一般意義上的環扣，盡可能地排除了情節，一個都不要。這就和平常那些小說的敘述完全不一樣了。但由於圓盤之間是讓鉤子掛住的，牽一發而動全身，這樣所有繁密的細節都大致歸攏在同一條路徑上了，所以最終也還是有情節的敘事。但這樣的情節已經起了本質的變化，也就不是一般意義上的情節了。這其間，當細節轉化和生發為情節時，就會有一種蓬蓬勃勃的生長的快感，會讓人在閱讀中產生特別綿密的、紋理交織的斑駁印象。
那麼多寶石般的細節，全都盛在一個個盤子裏，撥拉多了會覺得煩膩。解決這個問題的辦法，就是使這其中的幾個寶石尖叫和躥跳起來。如果有了這樣的精靈藏於盤中，也就不會讓人有那種疲憊感了。目前這種尖叫和躥跳是很多的，但似乎還可以更多。
通俗小說就是在一個情節的大鏈條下，一環一環扣起來。實際上大部分的純文學也是如此，要在情節上不鬆不緊地環環相扣，走到半路也許再甩出一些頭緒來，編織一番繼續往前走。而這部書打破了常規，它不是用鏈條的方法，而是使用了圓盤裝鑽石，圓盤之間再用鉤子勾住。這在情節結構上是多麼與眾不同的探索。
當讀者在盤子裏翻找時，是麵對了細節還是情節？當然是細節；可是這些細節正蓬蓬勃勃地生長著，長成了粗大密擠的情節之樹。
三、內容的晦澀。這部小說有些可惜地排除了中間讀者，除了語言的緣故，還有一個原因，就是它內容的晦澀。奇怪的是，讀完作品，會覺得每個細節、每個人物形象都在眼前，非常活躍非常熟悉，都很好理解；可是推開了看，整個作品還是會給人一種晦澀感，甚至稍稍有些陌生，似乎並不是十分易於理解的那種生活內容。類似的閱讀狀態在其他時候有過嗎？好像隻有那些很純的文學中才有，比如讀《紅樓夢》。真正有內容的作品可以一再閱讀，一再詮釋，也並不覺得有什麼直白，不會變得一覽無餘淡而無味。因為它把生活裏麵很偏僻的、很曲折的皺褶和局部都給翻開了，使人看到它內部極其具體極其微妙的細部。這種對生活皺褶的極度展示、這種能力的存在，就打破了人們通常理解生活和觀察生活的慣性，破壞了我們人人心中皆有的一種“概念化”。這種概念是在日複一日的、約定俗成中不知不覺地形成的，哪部作品的內容一旦違背了這些概念，我們就會有閱讀上的陌生感甚至是晦澀感。而概念化的傾向，有時可以隱藏在表麵化的寫作個性之下，也就是說，如果作家有足夠的機智和技能，就會在一定程度上掩蓋自己概念化的表達傾向。但不管怎麼說，概念化總是膚淺的。
比如說我們通常讀到的戀愛故事：他們戀愛了，第三者插足了，男的變心了，女的經曆了不測之類，作家所能想到的這些變化組合的材料，也就那麼多，讀者不會感到突兀，無論怎麼寫，使用什麼技巧，讀起來也不會給人晦澀感。為什麼？就因為作家已經把生活連同它的細節都給概念化了，經過了反複的整合和處理，一切似乎都理所當然，既曲折又順溜。生活中的大故事就那麼多，無論怎麼拚接，在總量上既沒有增加也沒有減少。經過了這種概念化處理的小說，讀者讀起來反而會覺得痛快淋漓，因為它一再地契合了心中的期待。曹雪芹的《紅樓夢》，還有包括大家覺得很黃的《金瓶梅》，就十分不同了，它們的內容既是極其熟悉的，又是相當晦澀的：它們把一些極偏僻的細節、一般人扽不開抻不平的皺褶給展開了，讓人一再驚歎“裏麵竟是這樣的”！作家這樣不斷地做下去的結果，就是漸漸呈現出一種生活陌生化的魅力，它將打破讀者心裏設定的那些概念化的部分。
可見文學寫作的概念化不光是主題和思想，這裏麵一定還有細節和情節。那種把生活細節扽開了展開了、那種揭示生活最內部的能力所帶來的晦澀感，和一般意義上的晦澀是完全不一樣的。
四、形式的隱匿。這部作品的形式似乎並不新穎，或者是把結構和形式上的種種努力隱藏了起來。從19世紀到20世紀，整個文學潮流都在向著這樣的傾向發展，就是讓形式進一步突出起來，甚至讓形式大於內容。就像繪畫，如果沿著拉斐爾、達·芬奇那個道路一直走，誰都沒有辦法超越他們。畢加索十九歲以前就畫得那樣好，可是再往前走到九十歲也不見得就能超越前輩。所以才有畢加索後來在形式上的反叛，而且做得那麼離譜。文學也是一樣，像國外的各種形式主義的試驗已經多到令人眼花繚亂了。作品的形式框架越來越觸目，所有的內容都要塞在不同的格子裏，這就好比酒，盛酒的瓶子越怪越好，花樣不斷翻新，酒的質量倒在其次了。實際上這是很無奈的選擇，是被逼無奈。
可我們現在看到的這部書好像是很老實的樣子。不過也隻是“好像”而已。這種貌似平凡的形式，粗粗一看是形式感較弱的，但是仔細看一下，我們會發現完全不是那麼回事：作者很巧妙地把一種複雜的形式給隱匿了。
我們仍然把形式的框架比做一些格子。由於這部書中間是凸起的，太多的內容凸起著，暴滿，擠出了格子，所以就把形式的框架給覆蓋了，於是形式（格子）也就隱匿了。對比現在一些形式感非常強的作品，比如西方那些為評論家津津樂道的作品，它正好相反，中間部分是凹陷的，有的甚至沒有多少內容，裝不滿格子，以至於讓框架裸露出來。所以評論的時候就容易有話說，因為隻談論框架總是很容易的。
其實這部作品骨子裏是非常先鋒的。它覆蓋起來的形式感其實不是太弱，而是太強。比如寫人物，作為中心人物，一般的寫法都是將他的經曆漸漸交代過來，頂多在中間弄得跌宕一點。但是這部書完全沒有，簡直就是空中起步，把所有慣常使用的情節手段都放棄了，一個都不要。這需要多大的膽子和技巧。如果一部長篇小說幾乎全部使用了生動的細節，還要具備情節上的清晰性，這就太難了。它不得不用細節把故事的主幹黏合起來：讓人物和情節的片斷空中起步，或放開手任其繞行，隻是不一定在什麼時候，隨意而迅猛地、出其不意地抓住其中最精要的部分來說事。這實在不是一般的講敘方式。或者有些經驗淺直的讀者以為他不會講故事，其實呢，是太會講故事了，他已經不願用大家都慣常使用的方式去講了，而是要用極有難度的方式去講。
在這裏，同時需要指出一個問題，就是小說忌諱思想的傾向太過顯赫。而這部作品，一看就是反封建反農村惡霸土皇帝，這個意念太裸露，批判的目標太具體。這會是一部好作品嗎？但是讀完以後，又感到這是一部優秀的作品。作者竟然把寫作學意義上通常最反對的東西擺在了第一線，卻沒有毀掉這部作品，這實在是一個秘密。後來反複分析才終於明白：表麵上看，這是一部寫實的作品，是批判性很強的作品，實際上卻不盡然。它隻是披著一層寫實的畫皮罷了，內裏是一個極度浪漫主義的、寫意的作品。
舉個例子說，比如京劇。如果按一般的理論來理解和評論京劇的表達，京劇早就完了。京劇人物一上場，白臉就是奸臣，黑臉就是魯莽忠直，人物一上台不是勸誡就是批判，感情傾向很明顯。但是它卻並沒有因此而變得簡單和粗陋。我們不難發現，極度浪漫主義的、寫意的作品，無一不有這樣的傾向：先固定一個前提，先預設一些局限；而我們知道，這種前提和局限越多，表現起來難度就越大。在已經充分設定和規定了的角色內部，要表現出一種極其複雜的人性、極其複雜的層次，將是最高難度的。而中國的京劇就是這樣一種藝術，它極度的寫意，極度的浪漫。所以它雖然也出現了勸誡和批判，甚至好壞人物從一上台、從扮相上就看出來了，但我們一點都不覺得京劇有什麼簡單化和概念化。相反，京劇這種藝術太高級太成熟了。
這部書在骨子裏，和中國傳統上的高雅藝術是對接的。
我覺得這是一部頑強地維護著純文學的基本價值，並在此基礎上強力推進自己文學實驗的作品。它的實驗性特別強。這對流行的文壇具有平衡性，因為在大多數人不這樣寫的情形下，這樣的寫作越多越好。作品表現出了很大的野心，從形式上的實驗性、強烈的道德感、裸露的思想傾向、內部的曲折和複雜性，等等一切方麵，都不難看出其野心。當然，在文學創作上野心越大，麵臨的問題也就越大，需要克服的東西也就越多。
然而作者是一個非常倔強的人，他堅持走一條高難度的苦路，並會一直走下去，所以才可以稱之為一個齊國的“老頑耿”。
（2008年8月1日，在《金童話》《懸掛的靈魂》討論會上的發言，小標題為整理時所加）
寫作：八十年代以來
評論與作品之不同／搔藝術之癢
我不太熟悉教科書中對《古船》那個時期的作品的評價。發表在雜誌報刊上的一些評論，部分讀過了。我覺得評論家的文章就像作家的作品一樣，有自己的初衷和目標。這些文章對作家是有啟發意義的，因為作家要吸納許多營養，注意來自各方麵的看法，這是作家麵向全部生活的一個部分。
當然讀過許多精彩的評論文章。