但總的來說，作家會明白評論和作品的寫作還是不同的，其出發點和目標區別還是太大了。評論的概括性、所謂的大處著眼的特征，是必然的也是需要的。最好的評論並不因此而忽略作品最重要的一些方麵，比如作品的語言，細節，文字褶縫中的微妙，人物個性的深層，詩意，感性和張力，激情的飽滿度，隱於文字中的氣質，幽默感……實質上類似的東西才決定一部作品的高下精粗。這些往往是作家創作中的依賴，也是最終能否走遠和存活下去的保證。個別評論有時難以擺脫“通過什麼—說明了什麼”這樣的論證邏輯，但這種邏輯其實於一般的作文是相宜的，對於複雜蘊含的文學寫作是不相宜的。
對於文學本身，作品的思想傾向有時反倒是不重要的，重要的是優秀與否，即作家精湛的藝術在多大程度上令人陶醉。如果評論太冷靜也太清晰了，連藝術的微熏都沒有，結果就會成為狀態之外的冷議。這樣的評論與作品和作家都是隔開的，並不能搔藝術之癢。
我記得在八十年代之初的創作過程中，具體到一部作品，比較起來“改革”如何想得很少，而總是為生活、為人的曆史、為人性、為屈辱和榮譽、為愛情、為詩意……這一切所激動。當然這些都離不開特定的時代內容—隻是離不開而已。
評論不可能不概括，但在優秀的評論家那裏，這種大處著眼，這種思維的高度和深度應該是良性的，即有助於進一步走入藝術的縱深地帶；如果反過來形成了遮蔽，這種概括就成了問題。
作家希望評論能夠緊貼著語言走，一直走入作品內部。
《古船》的寫作／不要變得呼吸短促
因為《古船》的寫作離現在二十多年了，具體構思的過程以及創作狀態已經有些模糊。回憶一下，當時我發表作品已經十餘年了，但總覺得還沒有真正寫出自己。這種感覺直到現在回憶起來，都十分清晰。當時隨著作品數量的積累，這種希望有一次更重要更深入、更集中更酣暢的表達的心情和願望，變得強烈起來了。那是我的第一個長篇，它可以容納我近三十年的人生經曆中的一部分重要經驗。當時的閱讀量很大，中外現當代（介紹過來的）作品中最激動人心的代表作可能都讀過了。我覺得有一些長篇小說，其中的一部分，藝術和生活的密度還需要增強。我想用這一次實踐來改變一下。
好像沒有想很多對以往某部具體作品超越的問題，也沒有從文化的角度來切入的考慮。因為當年隻想怎樣寫得精彩，怎樣把深深震動了我、讓我或激越或肅穆的場景和情愫表達出來，怎樣不使共鳴之弦鬆弛下來。這才是最重要的。這就是當時的狀態。技法層麵的東西想得不多，如果有，也都及時糅合在“狀態”裏了，成了整個“狀態”的一部分，所以印象反而不深，記不住了。
寫作《古船》的前後，是我心潮難平的日子，又是我呼吸深沉的日子。這樣一部書需要這樣的狀態：沉浸，感動，衝決，卻又需要盡可能地沉著，不要變得呼吸短促。
它不會自行消失／傳統大詞的內容
人文精神討論其實直到現在仍然沒有終止，就因為這個話題不是短時間能夠擺脫能夠厘清的。作家主要不是參與討論，而是用寫作這一最大的行為來堅持、來說明自己。作家的發言是必要的，但真正地、有力地發言其實是在作品裏麵，是通過感性和形象去抵達的。我幾乎沒有直接參加討論，沒有為這樣的一些爭論寫過一篇文章。關於討論的文集收入的我的文章，還有爭論中別人引用的我的文章，大都是在這場討論還沒有發起前的一些年裏發表的。我一直這樣寫作和探究，直到今天也還是繼續往前，一路產生著文章和作品—它們隻是我的日常工作，不是為了具體的爭論才寫的。
所以可以說，我並沒有直接參與當時的那一場爭論。但也可以說，每個寫作者，在廣義上都算是參與了，或繼續參與著那一場爭論。這不是自己願意與否的問題，也不是個人所能決定的問題。因為一些與生俱來的大的命題就放在那兒，它不會自行消失。
我不曾與任何人對陣過，將來也不太會。因為這說到底不是幾個人的問題。還有，每個人的寫作生涯都有自己的方向和邏輯，既不能強求同一，又需要各自獨立。把嚴肅的討論弄成一場鬧劇，還要製造出幾個描臉的喜劇角色，通常總是這樣的，這也是商業時代把一切都娛樂化庸俗化的具體表現。這沒有什麼好說的。
這樣的討論，其實完全不必過分地從學術上摳字眼，過分了，即遮蔽了問題的實質。這嚴格講也不是什麼縝密深邃的學術問題。這是十分淺直、然而卻是格外重要的現實選擇問題，是每個人都要麵臨的問題。這並不深奧。這不過是關於人的勇氣、自尊、良知、向善、仁慈、大義，諸如此類傳統大詞所涵蓋的一些內容—是放棄它還是有點起碼堅持的問題，如此而已。
所以說這種討論隻會潛隱，而不會結束。人類大概終生都不會擺脫這一類問題的糾纏，不會因為把它撂在一邊就能夠心安理得地活著。
不存在文學轉型／人類中的某一種角色
想了想，在我這裏，基本不存在“文學轉型”的問題。因為作為作家和自己的文學，麵對一個外部世界是理所當然的。作家和他的文學總要麵臨許多問題，這些問題大多時候都是尖銳的、重大的和不可化解的。所有的問題和問題的重心都將隨著時間的推移而改變，但無論怎麼改變，作家和他的文學都要負責，都要麵對，這一點是不會改變的。
比如“文革”時期，“文革”前後，開放之初，對於作家和他的文學來說，可以說都是嚴峻的，又都是蘊藏了生活本身的極大豐富性的。這些時期之與文學來說有什麼不同嗎？既有極大的不同，又可以說是完全相同—都需要作家的傳遞、回答、反省、沉入，都會產生歡娛憂傷痛苦憤怒，等等這一切。作家與時代的緊張關係是會一直存在下去的，他們是人類中的某一種角色。這種角色重要與否且不去討論，但他們具有的角色特征和功能，並沒有因為時代的改變而消失。既沒有消失，又怎麼會有“轉型”？
對我來說，過去麵臨的問題並不比現在更少。內心的歡悅、痛苦的反思，更有激烈的批判和否定，從過去到現在都是一樣的，而且大概還會一直繼續下去。創作中，最重要的是文學勞動本身帶來的陶醉，是無法言說的生活和人性本身引起的好奇，是這些在吸引我。這與過去是一樣的。說到“痛苦”，各個時期都是不同的；說到“崩潰”，每個時期都有。日常的歲月看來隻能如此，文學與歲月的關係也隻能如此。
商品經濟時代給予作家的痛苦，比起另一些時代，有的方麵是加重了，有的方麵卻是減輕了。對於有的作家而言，他孕育創作張力的生存因素和生活內容已經改變，這其實是一件十分值得慶幸的事。任何時代裏，最優秀的作家都沒有讓自己去努力適應時代的問題，因為他的存在目的，完全不是為了更好地適時生存，不是為了把自己“賣”出去。相反，優秀的作家要做的隻能是怎樣一如繼往地探尋，怎樣站穩腳跟，怎樣不被大水衝倒，怎樣不被一股蜂擁的潮流裹卷而去。
不能把內容和情感與藝術技法文體探索之類分離
我想作品成功的關鍵之點不止一個，精神素質和對人類命運的關注程度當然算是極重要的方麵。這種關注一方麵會使作家在人性探究中更加深入，在表達生活時更加複雜開闊；另一方麵也許常常被研究者所忽略，即這種深切關注首先會強化作家的技術層麵，使其在表達上不僅變得鋒利透徹，而且還會引領文體變革的風氣。從文學史上看，這幾乎是沒有什麼例外的。
我們不能把內容和情感與藝術技法文體探索之類分離，一旦分離了，二者都不能成立。尤其是後者，一旦離開了前者即成為廉價的簡單的模仿，既無難度又無生命。
麵臨兩個方麵的不足／文學不是身份問題
我所反對的不是職業作家製度，而是對職業寫作容易產生的疲憊—特別是室內工作日久喪失創作生氣、情感不飽滿、內容不新鮮—類似的一些問題的擔憂。職業化的寫作，在本質上隻要不傷害和誤解文學的性質就是好的。作品不是製作而是創作，是生命感動的過程，工藝屬性是比較低的。我認為寫作者具有職業作家的時間、技藝和功課心，隻能是最好的一件事。現在看時下的文學寫作，作家麵對一些知識性的東西，功課做得不是過於充分，而是不夠。我們大約麵臨了兩個方麵的不足：一是好的職業作家的穩定可靠的技術，二是保持生鮮的生命感動。
是不是好的作家，不在乎其人有否專業作家的身份。文學不是身份的問題，不能在身份問題上埋怨或欣喜—不同的生命性質遠比身份重要得多。
九十年代初的寫作／小時代的文學見解
我的這批作品中，《九月寓言》算是較少爭議的。《柏慧》左右的幾部有不同的看法。九十年代初是一個特殊的時期，作家在那個時期的創作，回頭看看是必須的，是可以分析的。我在這個階段寫出了這樣一批作品實屬必然。今天看它們的道德感隻嫌不夠，哪裏是什麼“主義”。作品應該是不同的，作品和言論也不是一回事，創作的感性空間一般來說越大越好；但這並不意味著創作可以沒有悲傷憤怒以至於正義。正義不必是作品的主題，但正義在作家心中會是長存的。有人以為正義必然會傷害藝術，這是小時代才有的文學見解。正好相反，失去了它，作為一個作家就會像一灘泥水一樣流瀉和鬆散。
人物與作者的間離／擊節讚歎與抬頭仰望
作家是不同的，作家的表達是各種各樣的，真正的痛苦也不一定要如數加在文字之間—可能會滲透在更深層、在血肉之中。一般來說，我是反對將寫作者本人的疼與苦直接加到作品人物身上的。作者塑造的人物要與作家本人有所間離。當然寫作者的心靈質地最終是無從掩蓋的。
時代不同了，各個時期的文學高峰會有不同，但它們仍然可以縱橫相比。我不認為二十世紀二十一世紀的文學比得上十九世紀，更不認為有誰超過了托爾斯泰雨果歌德等等。這不太可能。空氣和水都汙染了改變了，生長之物必然就會變化。這種變化是不得已的，所以不能說越變越好。每個時代都有自己的傑出人物，我在埋頭閱讀現當代傑出作品的擊節讚歎之後，仍然還是要抬頭仰望十九世紀的高峰。
現在的閱讀和寫作生活其實就是如此：擊節讚歎，抬頭仰望。二者都是真實的。不擊節就沒有活在當代，不仰望就沒有遠大的目標。
理想的寫作人格／對作品的回顧
我的作品出版後，經曆的時間還太短，雖然有的已經出版了二十年甚至三十年。但凡是經典都需要更長時間的考驗，就此而言，這裏“經典”的概念對整個當代文學都是談不上的。
文學雜誌、編輯以及評論家，是重要的閱讀者和鑒別者，更是傳播者和催生者，是當代文學的共同創造者。他們和寫作者一起將自己投入到時間的長河裏。總的來說，文學經典是由時間來鑒別的。
現在的問題是各種信息、信息的傳播方式多到了空前的地步，其覆蓋率大到不可思議。好的作品被淹沒並不是什麼不可能的事，對此不必存有僥幸。這一點，對一般初登文壇的人和有一定地位的作家而言，許多時候沒什麼兩樣。在這個物質主義時代，精神和藝術很快被消費掉了，真正的思想和藝術成長的空間雖然不能說沒有，但是已經成了大問題。從這個角度看，雜誌編輯及評論家的責任空前重大，時代期待他們當中的一部分優秀人物提高自己的聲音，而不是選擇沉默。他們最終是與寫作者並肩抵抗的人。
因為這樣的時代除了物質利益，人們輕易不再相信什麼。過去專家對於藝術的判斷和強調是有效的，而今就不同了。所以這就需要一再地強調，並越來越需要以自己的品格作出擔保。問題是現在恰恰又是人們最不相信品格之類的一個時期，這就是令今天的寫作者和所有文學人士最尷尬的事情。可是不以品格做擔保，那種關於藝術的判斷和強調就更是一錢不值。
我心中理想的寫作人格是這樣的：即便作為一個極為孤單無力的個體，也仍然需要具備抵擋整個文學潮流的雄心。
先頂住它再說，別的另講。不頂住，隻隨潮流而行，哪裏還會有什麼思想和藝術，更不會有時代的傑出指標。以附和眾聲的遊戲為能事，想在混亂無序的時代撈上一把，這是可以理解的，但最後隻能成為淺薄的把戲，時代的鬧劇一完，一切都跟著完了。這種鬧劇中產生的所謂“經典”，沒有一部會是名聲完好地活到下一個世紀。一般來說時間一過，它們就隱遁或消失了。
我自己認定的東西，一些看法，是會比較倔強地堅持下去的。我認為自己努力最大的，一度是短篇小說。我看重自己的短篇，如我的一百三十多個短篇，幾乎每一篇在寫作時都稱得上處心積慮，且是狀態最好的時候。二三十年過去了，它們當中可能有十篇二十篇是我今天寫不出，並且仍然喜歡的。短篇中，多次被評論或選載得獎的是《聲音》《一潭清水》；我自己同樣看重的有《海邊的雪》《冬景》《玉米》等。其中一些寫我童年生活和記憶的，今天看更能讓我感動，因為它們純正樸實，有真情有張力。有時我想，一些最飽滿的創作也許在我的中短篇小說裏。我寫了十七八部中篇，其中沒有被廣泛轉載和評論過的一些篇目，如《護秋之夜》《蘑菇七種》《瀛洲思絮錄》《金米》等，也許不遜於或好於《秋天的憤怒》。長篇小說寫了十二部，我個人除了《古船》《九月寓言》而外，較看重《外省書》《醜行或浪漫》《刺蝟歌》《能不憶蜀葵》等幾部。
單從字數來說，我寫作數量最大的除了長篇小說就是散文了。可能散文的總字數在三百萬字左右。這其中隻有一部分是作為“規範”的散文寫出來的，而更大的一部分是寫作生涯中自然產生的。這與我個人的散文觀有關。我認為散文應該是真實的自然的流露和呈現，它們最好不要被當成一種創作品，不要按一種有形無形的模式和套路去創作。
我最早發表的作品是詩，也一直迷戀，後來卻寫了大量的小說和散文。詩雖然一直寫下來，但極不讓自己滿意。可能是散文化的東西寫多了，詩的表達也就有了障礙。不過我在某一天終會克服這些障礙，因為我心裏的一些渴望和感動非要用詩表達出來不可。
2007年9月19日
散文寫作答問
——答《中華散文》
１
一個時代，如果散文寫作熱烈，就會有利於好作品的產生。
任何時期的創作要繁榮，都不可避免地要伴隨泥沙俱下的態勢。好的作品會淹沒一些、留下一些。
２
散文的定義，大概隻能從古代傳下來的創作及言論去綜合。我們難以有新定義，因為這需要大學問和大學術來歸納。總之，散文是詩和小說、戲劇及通俗演義之外的文字。但寬一點算來，隻要不是虛構的文字，好像都可以統稱為散文。
３
好散文就是讀來覺得非常好的文章。標準會因時因人而變，非常複雜，並非幾句話就能概括。常常說散文要樸素，可是有的好散文就很華麗。無論怎樣寫，一再受到有極高修養的人、非常多的人讚許，就是好散文。經受了時間檢驗這句話，無非也是如上的意思。
４
因為有許多人來寫，自然就能抓住這個時代的複雜經驗。不需要虛構出一個人的心情，也不從虛構的心情出發，其語言方式就會與小說詩歌不同。
５
舉幾個例。魯迅散文：深刻，內容豐富，作者善良。雨果散文：浪漫，豪情萬丈且不枯竭。莊周散文：想象自由怪異，闊大無邊。索爾·貝婁散文：複雜，現代智慧及見解。充滿了這個時期西方後工業社會的學問。他代表了今天理智可以達到的高度，以及很大一部分智者的心情。
６
真正的好作家本質上往往是一個詩人，隻不過他會選擇一個更合適的形式來表達。能詩則能一切，他會或多或少地寫出一些不同的文字。
７
隻要不是特殊的時期，比如文化專製時期，散文創作肯定會突破主題的單一性。無論處於什麼時代，既然許多人都在寫，主題就會各種各樣，這是精神的自然現象。
８
說到我自己的散文，大概有三篇稍好：《穿行於夜色的鬆林》，以少勝多，心情遙遠。《融入野地》，有些冥思，心情遙遠、真摯。《築萬鬆浦記》，講了真故事，樸素。
2007年