“台”開始具備“高台教化”的職能。原來地毯遠離君王的那兩個邊角，也就逐漸有了正式的名稱——進場的叫做“出將”，退場的叫做“入相”。看戲的人（由君王、大臣直到平民）都必須在“台”下“仰”著脖子。這一個“仰”的動作，便把“台”捧高了——“台”上展現的人生（也包括鬼神）故事居於主要地位，是這故事牽著看戲者的情緒“走”。不僅故事的內容要影響到看戲的人，同時它展現的形式也愉悅著“台”下的每一個人。盡管舊時“台”下看戲的人具有較高的社會地位，但從審美角度講，還是應以“台上”為主——因為“台上”是美的創造者和施與者，“台下”則是美的接受者和審核者。如果沒有“台上”，就談不到“台下”了。“台上”的擴大
既然“台上”如此重要，那麼到了“小達子”那會兒，觀眾在“台下”都打算看到什麼？回答很現成——眾目睽睽，首先是為看“演員的表演”唄。但這“演員的表演”也可以擴大。
比如，“台上”可以擴大到樂隊。30年代以前的樂隊多在舞台之上，就在演員的身後，位置貼近天幕。這樣擺設，觀眾看著也“方便”，名琴師往往要半路兒才上場，觀眾不但不以為怪，反而報以掌聲。
還比如，“台上”可以擴大到“把場”。夠“把場”資格的都是名演員，像當年餘叔岩為李少春把場，出場照樣兒“得好兒”，自己照樣兒得仔細裝扮，當然不是戲裝，得是當年的“時裝”——講究的長袍、馬褂係列。尚小雲為“榮春社”把場，有時觀眾的熱情把自己“燒熱”了，就索性站進樂隊為《霸王別姬》的“劍舞”擊鼓，或者在《四郎探母》中串演蕭太後……
或許，還可以擴大到尚和玉、李吉瑞這些坐在台上看戲的名流。觀眾在看戲的同時，是否也在津津有味地品評他們？名流此際坐在台上看戲，便具有演員和觀眾的雙重身分。名流首先是觀眾，但不同於普通觀眾，名流有自己獨特的藝術觀點或流派立場，有自己表示欣賞或反對的獨特方式。換言之，名流看戲本身就是帶著“戲”的，從這一點講，他們在看戲的同時又是“演員”。於是這一來，觀眾不光看演員演戲，還要看這些坐在台上“看戲”的人，看他們看戲後如何反映，也就是一種特殊的“戲”。而演員則要同時麵對兩種觀眾——除了台下那些買票的人，還有這些專門請來的老前輩，演員需要通過老前輩的肯定和引導，去影響一般的觀眾。
包廂·又一種雙重身分的人
尚和玉、李吉瑞坐的是“台上之台”，此外還有一種“台外之台”——包廂。另外一類未必是專心看戲、卻同樣具有雙重身分的特殊看客，就坐在二樓前排的包廂裏。
包廂——有著較高圍欄、半開放的“小房間”，裏麵的座位較為寬大和舒適，又提供了不另收錢的茶水和零食，通常是政要或商賈才能坐在其中。他們進場時，普通觀眾會躲閃他們，同時又留意他們。等他們進入了包廂，盡管三麵有隔板擋著，可普通觀眾依然留心隔板內的一舉一動。之所以形成這樣的“劇場效果”，是因為包廂主人擁有巨大的權勢和財富。他們到劇場中來，既有參與審美的一麵，更有炫耀的另一麵。後者雖未必是他們進入劇場的初衷，但客觀效果卻總是後者居上。據老一代顧曲家回憶，解放前梅蘭芳、程硯秋每去上海演出，劇場包廂總被一些達官貴人和銀行巨子所壟斷，一包就是整整一期（30天當中演出36場）。其實，這些上海灘的“聞人”都忙碌異常，未必每天都有時間前來看戲。但最初的幾場他們是“必到的”——進入包廂之後，總要站起來和左右的包廂主人相互寒喧，聲音很大，故意讓全場觀眾都能聽到。他們對京劇未必是內行，但此際的寒喧卻是有意在顯示自己的“存在”。這種“劇場效果”才是他們所真正渴求的，至於藝人們在“台上”的演出究竟如何，他們反倒不會太在意。
類似的情況今天還有。粉碎“四人幫”後，大陸京劇團每去香港，也由當地財力雄厚的名流分包“包廂”和池座兒。誰出的錢多，誰占的座位也多，誰在有關的慶祝活動中就排名“靠前”，誰的臉麵上也就有光彩。這就會在他們的社交圈內造成影響，在以後的商業競爭中就處在有利的地位。