包廂是特定時代的產物。自然，它也受到時代的局限。為什麼今天重開包廂的劇場不多了呢？最重要的原因是，戲園子（劇場）在社會文化生活當中，已經不再具有昔日的顯赫地位。原先借助包廂來顯現自己的人，也感受到“包廂文化”的沒落。或者，他們找到了比包廂更有利的表現形式。據說，近年香港的財力擁有者，很少再出資邀請大陸京劇院團赴港演出。這並不說明他們不喜歡京劇了，恰恰相反，他們開始接近真正的戲迷了。遇到國內演出好戲時，他們寧願自己坐飛機到北京、上海來看戲，也不願掏腰包負擔劇團這麼多人南下。有時，他們自己要粉墨登場，他們可以采取“給紅包”的辦法，讓大陸專業演員陪自己唱唱玩玩。隻一回就“拜拜”，你們繼續當你的專業演員，我回到香港，該幹什麼依然還幹什麼。但就在這一回中，自己可得是“唱當中的”，大陸名流得給自己跑龍套。這種演出形式，我要錄像，甚至要求演出當時由電視台現場直播——這一來，我得到的豈不更多？這不更是一種遠甚昔日的“戲外之戲”？
至於原來那種借助包廂炫耀自身財勢的做法，早顯得過於陳舊。不就是做廣告嗎？辦法日新月異，比“包廂文化”強的辦法有的是，何必抱殘守缺呢？這從某種意義上，也不能不說是一種時代的“進步”。給予現代生活的啟示
第一，對於變更和完善目前領導與被領導間的機械格局不無啟迪。試想，當時李少春如果沒有尚和玉、李吉瑞在台上的引導，天津觀眾未必會“認”，他也就未必信心十足地進入北京，也就未必敢以“武學楊小樓，文學餘叔岩”的姿態進入京派京劇的大本營。因此可以說，在天津時有了尚和玉、李吉瑞的上台看戲，就大大加速了李少春的成名過程。
回顧今天的社會大舞台，有不少人時常把“台上”和“台下”絕對化。位於領導位置，就吆東喝西，盛氣淩人。位於被領導的位置，就機械執行領導的指示，表麵上多一點也不做，實際上出工不出力。這種情況如果延續過久，對社會的進步就是一種阻礙。如果今天、今後也出現若幹類似尚和玉、李吉瑞這樣的“第三種人”，他們就可以成為溝通“台上”和“台下”的恰當中介，就可以改善領導和被領導的關係，更可以改善我們的工作。當然，能夠充當“坐在台上看戲”的人，對於其本身素質的要求是很高的。
第二，今天、今後坐在台上看戲的人，要注意克服昔日尚和玉、李吉瑞乃至包廂主人的局限性，把那兩個交流和傳達的過程都從單向變為雙向。昔日坐上了台的人，大多隻感到了自己的優越一麵，於是認定這是一種單向的輸出過程，隻能是“我引導你”和“我提高你”，而不可能是相反。然而在今天廣大的人際關係中，雖然表麵上有一種“領導別人”或“被別人領導”的大致區分，但實際上仔細觀看，絕大多數人也同樣處在了“坐在台上看戲”的境地，都得既當觀眾也當“演員”。他所麵對的，是在社會大舞台的上下兩方的“同時開戲”——上邊“唱”上邊的，下邊“做”下邊的，上情需要下達，下情也需要上達。自己位於當中，不時會成為尷尬其中的一個“小角色”。看來要想同時理順和上下級的關係，辦法隻有一條，把對兩個方向的負責，都看成是雙向交流的過程——我既要影響你，同時也承認並歡迎你影響我，大家都按照真理辦事，誰對就聽誰的。這樣一來，兩個方向都通暢了，並且連接到了一起，原來的尷尬也就不複存在了。
所以說，生活在今天社會大舞台中的人，與其消極在台下看戲，不如主動坐在台上看戲。敢於從“台下”坐到了“台上”，應該視為是一種積極的人生態度。早采取這個態度，就早一些獲得行動和心態上的自如，也早為社會承擔更重一些的責任。