今天，言派聲腔是京劇流派百花園中很顯眼的一枝，好像沒有什麼“不走運”的問題，尤其是《曹操與楊修》問世之後，一般觀眾會因言興朋（菊朋之孫）的演唱對這個流派產生一些新的感情，言派由之也在新的基礎上得到新的普及。
但是，言派在40年代前後的日子卻是“不好過”的。言菊朋係票友下海，最初學的是老譚，在餘叔岩嗓音不好時，曾一度執譚派老生之牛耳。後來餘的嗓音恢複，二人的競爭激烈起來，言逐漸就不是餘的對手了。餘在譚的基礎上發展成餘派，言也因環境不好、體力日衰而走向精致纖巧，另辟蹊徑自創言派。可能是在字音字韻上過分“講究”，難免因詞害意，所以給人的基本感受是“做作”，言派自創的劇目，也多是表現衰邁、垂死人物的幽微感情，如《讓徐州》、《白帝城》等。言菊朋很努力，雖然堅持挑班，甚至加演雙出，但賣座率很差，後來因心情不順，就輟演了。據一位目擊者回憶，在30年代末、40年代初，有一次珠市口開明戲院演義務戲，大軸為《戰宛城》，李萬春、小翠花、侯喜瑞、葉盛章等主演，倒第二是言菊朋的《法場換子》，倒第三是南鐵生的《虹霓關》。當南鐵生演完，台上正在換場麵時，許多觀眾向外走，目擊者隨之到了戲院門口，隻見珠市口便道上，煤市街、糧食店街口賣餛飩的小攤上，頓時坐滿了人。他回到劇場一看，觀眾走了將近一半。剛才《虹霓關》還熱騰騰的，這會兒就變成冷清清的了。
40年代的京劇，在近代京劇史上並無亮色可言，因此此後言派的進一步衰微，大約也無人理會。50年代開始，多數流派轉向興旺，一要靠自身的“成色”，二要靠本派人物的努力。這兩條言派都缺。唯獨60年代初期，中國京劇院的《楊門女將》麵世，其中畢英琦扮演的采藥老人運用了言派，頓時光彩四射，人們在新的曆史條件下重新掂量言派，發現它的內涵不再是舊時代的傷感悲慘，而通過幽宛曲折一樣也能表達出讓新時代人理解的新感情。人們剛剛高興不久，不料國家此後進入了長達10年的“文革”，萬馬齊喑。再後，就是本文一開頭說到的《曹操與楊修》的出世。此中的楊修是戲中的第二號人物，但從聲腔角度看，楊修的音樂形象比曹操要豐滿。楊修的成功，可以視為是中國進入新時期以後，藝術上進入了健康的多元狀態，言派聲腔也得到了充分展示自己的機遇。
這種情況頗引人深思。為什麼同一個言派聲腔，在它剛出來的時候頗遭冷遇，而在“冷處理”過一個時期之後，它便又重新發射出耀眼的光芒？
很奇怪，我忽然聯想起北京著名的老字號仿膳飯店。仿膳顧名思義，是仿效清宮當中禦膳房。在它最初的創始期，文字資料上我們能夠看到諸如“千叟宴”這樣的記載。它應該是奢華和鋪排的，但以現代眼光審視，它又肯定是不符合現代人健康的飲食觀點的。當辛亥革命之後，清皇族得到了寬大處理，依然住在皇宮之內。1924年，馮玉祥把末代皇帝趕出皇宮，使得原來停留在禦膳房的大師傅頓時失業。1925年北海作為公園公開向北京市民開放。同年，幾個禦膳房的老師傅便聯手在北海公園的五龍亭附近租了處小房子，開設仿膳茶莊，除了賣茶，也賣些昔日宮中的小點心，諸如豌豆黃、小窩頭和肉末燒餅。為什麼這個時候仿膳不能“大”搞？我覺得當時的國民總心態是驅除封建餘孽，如果大張旗鼓宣揚皇家飲食，估計會受到國民嚴峻的批判和抵製的。然而又過了30年，人民的江山已經穩固，封建勢力的複辟早已變成不可能實現的夢囈——這時政府才把仿膳遷移到瓊島北岸華麗的漪瀾堂。這裏的雕梁畫棟充滿了帝王氣氛,如果在李自成初入北京時就直接來到這裏，可能一把火把它焚燒幹淨。但是，當北海已經變成勞動人民的遊樂場所半個世紀之後，這種階級仇恨淡化了，仿膳不但可以安然遷移進來，而且還需要恢複烹飪技藝來適應這裏的雕梁畫棟。於是，仿膳改名為飯莊，並最終把已然丟失了的“滿漢全席”又“找”了回來。如今，坐在雕梁畫棟當中品嚐滿漢全席，已經是一件很安然、很愜意的事情了。
言派的遭遇的確和仿膳頗為相似。在40年代前後，言派的那種纖細精巧的聲腔，也和當時國家的大形勢不符，和觀眾的聽戲心理有抵觸。因此才讓觀眾感到“不受聽”，從而使得言派“不走運”。當曆史又走過了一些路程，讓人們對於舊言派的成見淡化了許多之後，當改造過的言派出現在新戲中的時候，言派聲腔便成為一種新的載體。通過這些似曾相識的聲腔，人們的感受則是新的。有了這種鋪墊之後，即使再聽《讓徐州》、《白帝城》中那些垂死者的哀歎，新時代的人們也全然可以坐得住，並且可以把陶謙和劉備放進曆史的畫廊當中去欣賞了。
經過了這一比較，我覺得言派大體屬於“多樣化”的範疇。作為“主旋律”的調劑，它是必須存在的，而且具有特殊的審美境界。