京劇雖然是一種提倡“線”要“直”的“線性藝術”，但絕不意味著應該一直到底。畫論上講的“樹無一寸直”，就是強調適度的彎曲可以增加力度和魅力。“線”是由無數的“點”組成的，當“點”依直線向前運動時，它不可能具備力度和魅力；隻有當“線”轉折之時，“點”才會受人關注，才可能發揮作用。每當轉折的“點”出現，一霎那情節改了，性格變了，舞台上的技巧也偏愛在這時疾轉著“蓬勃、生動”起來，爆發出空前的感染力……凡事不能無度。一波（可以是一劇、一場、一人、一個道具、一個唱腔）如隻兩折，顯然“不夠一賣”，觀眾會覺得“不過癮”；倘使七折八折，大約又會嫌反複太多，使得每一個轉折軟弱無力。究竟幾折為佳？中國有句俗語：“事不過三。”果然，京劇中“三”字比比皆是——劇目中的《三打祝家莊》、《三打陶三春》和《三氣周瑜》；舞台處理中的“三笑”、“三拉”、“三讓座”，還有各式各樣的“一波三折”。
那麼，為什麼事情隻能到“三”而不準過“三”呢？不妨引用一句有名的古話：“一生二、二生三，三生萬物，萬物歸一。”可見，“三”就處在循序漸進與陡然散漫開來的交接點上，“三”的概念與其含義，早已進入我們民族的傳統性格之中，它早已成為一種客觀存在，大約是短期無法改變的。
既然必須到“三”方可轉折，但“三”也不能信手拈來，隨意處置。比如《貴妃醉酒》一劇，第二場中部的三次銜杯飲酒，就位於楊貴妃性格發展的中軸線上，因此梅蘭芳在處理時就以濃墨重彩著意在“三”上大作文章——第一次是裴力士跪在大邊台口敬酒，楊貴妃坐在小邊，麵帶喜色站了起來，笑容可掬地搶走幾步，俯身欲飲。未及沾唇發現酒熱，後退拂袖責裴太不經心。裴忙用手煽杯，請她再飲。楊遂雙手掐腰，銜杯來了個“鷂子翻身”，最後將杯穩放在托盤之中。第二次是高力士跪小邊，楊貴妃坐大邊。雖然路子與前大致相同，但在臉上和袖子上並不完全一樣。不再以目示意來問酒是否還熱，同時改用雙背袖走過去的。第三次楊坐在小邊，兩宮女跪在台的中間。銜杯的翻身方向雖與第一次相同，但這次是停杯不飲，卻不是因為酒熱而是因為酒已過量。楊的兩頰透著紅暈，酒意闌珊兩眼眯縫著，用口銜杯還是一飲而盡。這“三番”銜杯，一步步寫楊貴妃由初醉轉入沉醉，下麵就順理成章地銜接“誆駕”了。然而就在這一場的開頭，在三番銜杯之前，本來還有三番“臥魚”。梅先生對這段戲的貢獻有二：第一，是把原來單純顯示優美舞姿的“臥魚”，化為楊妃俯身去嗅花香的一個必然動作，使得原來的“臥魚”具備了牢固的生活依據；第二，是把同代演員（如筱翠花、芙蓉草、高秋蘋等）的三次“臥魚”減成為兩次。那幾位演員先是一左一右各一次“臥魚”，然後在跑一個滿台飛舞的圓場之後，再猛然倒在地上做第三次“臥魚”。這樣處理因難度頗大常獲掌聲，但是深究起來，就會發覺還是梅先生的兩次“臥魚”更加妥貼；此時楊貴妃還沒有進入矛盾，還僅隻處在“戲”的鋪墊階段，若此時因第三番“臥魚”獲彩，就或許會“刨”（減少）後麵矛盾主線上麵的“戲”，根據這種思路把“臥魚”減為兩番，恰恰符合中國傳統文化講求左右對稱的習俗。通過上麵的分析，不知是否可以得出這樣的結語：關於“三”與“二”的誰是誰非，似乎在中軸線上以“三”為宜，若在其他部位（如中軸線的兩邊），就以能夠體現對稱精神的“二”為佳。