京劇演員扮演人物，首先要抓住人物性格之綱，然後以它的發展為根據，逐一去安排技巧。特定的技巧是為特定的人物服務的，性格之綱不變，技巧便不能隨意張馳。這個道理從字麵上是成立的，可是一拿到實踐當中，就會發現並非那麼絕對。
第一，大演員在台上常常會有隨心所欲的情況。唱的時候，琴師經常得緊盯住演員的口部，並且要體會到演員歌詠時的心勁；演的時候，鼓師也是同樣，得根據演員的情緒“下楗子”。梨園界許多人都說“梅派難學”，就是指雖然沒有多少“絕活兒”，但難就難在“沒有（外部的）準譜兒”。曾有他的女弟子感歎說，“梅先生演《醉酒》，今天單水袖，明天雙水袖。也不知道哪一個算是標準的。更難的是，梅先生無論做哪一個，事先不打招呼，想到了也就做了，做了也就好看了。我們自己上台，無論做什麼都先得打招呼，打了招呼就緊張，緊張就怕出錯，怕出錯就好看不了……”這番話形象地說明京劇大演員心中的性格之綱，並非一成不變的“死物”，而同樣也是一個活生生的“一股勁兒”或“一股氣兒”。一旦上得台來，演到得意之處，如入無人之境，想“張”則“張”，想“弛”則“弛”，於是“隨心所欲”的境界就出現了。
但是還有一種情形——即使大演員也不可能完全對之沒有顧忌——那就是碰到特殊（或生疏）的觀眾時，就必須有所準備，甚至是準備應變。老演員都是從解放前過來的，那時的觀眾並非都像今天這樣友好；即使在解放後，不同地區對於京劇的欣賞觀也存在著很大的差異。所以，即使像梅蘭芳這樣的名家，也不敢對之有絲毫的放鬆的。聽說，梅先生每到一個新城市的新劇場，總要事前先到舞台上看看大小，同時還要“瞄一瞄”觀眾席的寬窄進深，等這些有了底，待會兒到了台上就應付裕如了。當然，這種情況下性格之綱仍然沒動，可張弛之道的變化就很明顯了。
上麵講了同一演員由於主客觀兩方麵的原因，在張弛之道上采取了靈活的態度；至於不同的演員對於同一出戲的同一角色，由於理解和自身條件上的差異，“張”、“弛”的方向和幅度就相差更多了。最顯著的例子是四大名旦演出的《玉堂春》，雖然風格各異，雖然“張”、“弛”各有辦法，但你不能說他們離開了各自的性格之綱。
伴隨著時代的發展，性格之綱總會相應地產生變化。比如梅先生的《貴妃醉酒》，從前的主題思想並不健康，舞台風貌也存在相應的問題，後來把主題轉移到“宮怨”上來，楊貴妃的性格之綱變了，所“張”所“弛”也都相應地轉移，舞台麵貌也就為之一新了。