據說，方榮翔生前曾討教於袁世海：“先生（指裘盛戎）曾反複教過《姚期》當中聽到姚剛報告打死太師之後，險些從馬上跌下來的動作，我當時也練會了。可後來在演出中，常常覺得要麼不對勁，要麼不得勁。不知是什麼道理？”袁想了想回答：“你師傅那個動作，是他根據這出戲的特定情節，聯係到學習麒派藝術的心得，慢慢地琢磨出來的。他在做這個動作時，內心是充實的，並且已經嚐試過許多次，已經有了一條縱向上的發展線索，所以他盡管每一次做得未必完全相同，但他無論怎麼做，都咋做咋準，觀眾也服他，是咋做咋認。”
袁先生說得非常誠懇，又非常準確，因而也就十分令人信服。任何一位流派的創始人，都是把前人的藝術營養拿到自己的劇目中，然後結合自己的條件揚長避短，經過反複的試驗，最後才可能闖出一條獨特的藝術道路。今入學習流派，常常為流派外部的某些特長所吸引，這本是不足為怪的正常現象。但是要想把流派的精髓學到手，恐怕還得從該流派的形成過程當中尋找一下原因。要敢於和善於把師傅走過的路重新再走一遍，要著重體會和掌握師傅的體驗特征和體現過程。師傅的創造不能代替和免去徒弟的重新創造（當然，如果掌握了師傅的竅門，就可以縮短徒弟體驗、體現的過程）。裘盛戎正因為一生堅持體驗，所以在體現時就獲得了高度自由，甚至真的達到了如袁世海所說的“咋做咋準”，而觀眾也確實崇拜到“咋做咋認”的地步。
無獨有偶，在京劇藝術的發展史上，譚鑫培與餘叔岩師徒之間，也產生過類似的情形。《定軍山》是譚派的名劇，老譚通過畢生的創造，使得“他的黃忠是生活裏的黃忠，而不是戲裏的黃忠了。”（吳性栽語）他的黃忠出場姿勢常常不同，很隨便，怎麼演觀眾都覺得他就是真的黃忠。而後來的餘叔岩，也以《定軍山》為能戲，但總還有若幹約束（或拘束），比如出場時必須“拎靠牌子”，似乎隻有這樣，才“最像”黃忠，也似乎隻有這樣才能獲得觀眾的認可。比起老譚“入戲而化，一空依傍，無可無不可”的境界，差距就是明顯的了。
這樣講還有其他方麵的證據，今人（尤其是在梨園行內）一般都把餘派唱腔奉為老生行當的“範本”，許多青年老生對之孜孜以求並崇拜不已。相形之下，直接學老譚唱腔的人，似乎就少得多了。何故？似乎老譚的唱腔不甚固定，而餘派唱腔相對固定，一固定就“好學”。殊不知，老譚的不固定雖然“難學”，實際上的層次要比“好學”的要高出一籌。比餘叔岩走得更遠的，要算言菊朋了。他的唱腔從“難學”方麵有似老譚，實際上他的“難學”與老譚的“難學”根本不是一回事情。言派聲腔已經跨越到接近形式主義的“危險”地步，盡管“危險”，也還是言菊朋自己“做”（從體驗到體現）出來的。因此在他在世之時，也仍然是“咋做咋準”，觀眾同樣是“咋做咋認”。等到他老人家去世以後，弟子們再單純模仿他外在的一切，無論怎麼接近，觀眾也多會搖頭了。