周信芳的一生，似乎可以依1945年畫一條線：在此之前，基本屬於“南體北用”。研究一下麒派的上承，不難找到王洪壽（老三麻子），找到汪笑儂和潘月樵，找到常春恒和夏月潤，甚至找到杭嘉湖水網地帶所麵臨的那一片無可束縛的藝術天地。周的起因和基點都在南方，可稱地地道道的“南體”。然而不久，他就帶藝來到了北方，他進入“富連成”演戲，認真觀摩了譚鑫培等老一代的名伶，並且發表了《談譚劇》等若幹具有真知灼見的文章。可以認為，他來北方的目的是帶著“南體”的眼光來觀察“北體”的優劣，研究到底有哪些積極的營養可供“南體”進行“北用”。就這樣，他把北方的經驗帶回南方，並以空前的深度和廣度繼續著“南體”——參加連台本戲的編導和演出，甚至接管戲園子的全麵工作，這一點在整個京劇史都是沒有先例的。就在他積極施行“南體”的同時，並沒有把“北”扔到腦後——不時在非正式的清唱活動中，仍然老腔老調地演唱“譚派戲”或“餘派戲”；在提攜年輕演員方麵，他也遵奉著傳統道德，和北方、北派的作風沒什麼兩樣。堅持“南體”並不妨礙“北用”，“用”得越活，“體”也越堅定。
然而在1945年之後，他又截然一轉，其“體”似乎移回到“北”，又大量演出傳統京劇，同時對原先連台本戲中受歡迎的單折，按照傳統戲的規格進行加工整理，如目前單獨演出的《追韓信》、《徐策跑城》等。但是他與北方的京劇藝人在年邁時的整理收縮並不相同，因為他的“南用”的比重和濃度都是驚人的。他不怕話劇電影，並且敢於把那些近乎“真”的東西化用到強調“美”的京劇（特別是“北體”京劇）之中，在《打嚴嵩》中他加上了一段追述的獨白——講在街上遇到一個遭嚴府陷害致使家破人亡的小孩子，他扮演的鄒應龍一邊撫摸著小孩子的頭頂，一邊抒發著痛恨奸臣的強烈感情。這段戲嚴格說有點單擺浮擱，同時與整出戲的風格也不太一致。但是奇了，經他一演，他盡情輻射著如同話劇電影般的熾熱感情，居然就打動了觀眾，這裏所發出的震撼力，是和通常“北體”演員所最擅長的“要好兒”，是不能同日而語的。
縱觀京劇史，任何一個演員想要身兼二體十分不易，甚至是不可能的。這不僅在於他周圍的客觀條件（經常合作的其他演員，所在地的欣賞習慣等等），更在於該演員本人的藝術觀，都是相對（甚至是超常）穩定的。因此，如若沒有齊白石“衰年變法”那樣的思想氣魄和藝術功力，一人身兼二體就無異於癡人說夢。然而周信芳硬是做到了，把兩樁截然相反的本體彙集一身——從最基本的性質來講，“北體”講究“娛人”，“南體”追求“感人”；“北體”講究美，“南體”則追求真。因此從敢於、善於展開不同性質的文化藝術的碰撞彙合上麵來講，周信芳實可稱為京劇史上的一位“奇人”。