中國傳統藝術大多是講究在本行中，由師傅通過口傳心授把技藝傳給徒弟的。這裏的“本行”，可以指一門藝術、一個劇種、一家流派、一種行當。總之，越具體越好，分類越細致傳授得也越準確。然而不要絕對化，偏有傑出的前人能從隔行當中獲得啟迪，取得“師其意（卻）不在跡象間”的驚人效果。鄭板橋舉了觀蛇鬥及夏雲可以“學草書入神”的例子，又舉了觀公主與擔夫爭道，或觀公孫大娘舞西河劍器可以突破“草書成格”的例子。我在此也想舉一個京劇方麵的生動例子。眾所周知，京劇通常都是各個行當縱向傳遞的，這樣做的好處就在於使徒弟有明確的跡象可尋，弊病則未必準能師其意。作為對這種主流學習方法的補充（甚至是挑戰），也曾有若幹創造欲很強的演員，發明出一種隔行啟迪的辦法。
比如著名架子花演員袁世海能有今天的造詣，不僅要歸功於本行（架子花）師傅郝壽臣的具體教誨，而且其中還有麒派老生周信芳的有意或無心的啟迪，並因而獲得“麒派花臉（架子）”的美稱。受到這種隔行啟迪影響的著名演員不止袁一人，還有銅錘裘盛戎、武生高盛麟、花旦趙曉嵐等。隔行啟迪要有一個基礎，就是本行的基本功要打瓷實，要多少領略和掌握一些基本的創作方法。一句話，先要學會本行中的“在跡象間”。有此，才能隔行去請教或“漂學”（偷學暗記），也才能一方麵去領會那種跨行當的、更大也更靈活多變的創作原則，同時由於沒有本行的現有跡象的約束，自身的創造力就能在“師其意”的涵蓋之下更自由地發展。
袁世海從中嚐到了甜頭，又主動向下一代隔行啟迪——為優秀青年青衣演員刁麗“說”《甘露寺》中的孫尚香，使其受益非淺，後來刁麗終於在“振興杯”京劇電視大獎賽中一舉奪魁，並獲得了“袁派青衣”的雅號。總之，隔行啟迪是更高層次上的學習方法，鄭板橋大約不會一上來就學徐文長和高且園，而總要大體掌握了蘭竹的基本技法之後，才可能突然悟到“文長、且園才橫而筆豪，而燮亦有倔強不馴之氣，所以不謀而合”的道理，才可能越學越有勁頭和越學越有味道。同樣，今天年輕的京劇演員一上手時，也還是得從縱向上規規矩矩學自己的本行，等學到一定時候，再斜向去“找”其他師傅不遲。