但是，以兩個詩群為代表的青年軍旅詩人，在文化素養和藝術準備兩個方麵都明顯不足。由於高度政治化的詩歌理念的框定，他們的藝術資源主要來自民間文化（如民歌、民謠類）和“五四”新詩，尤其是來自解放區詩歌傳統，而對於我國深厚的古典詩歌傳統則缺乏有意識的係統的深入研究和學習，對於20世紀的世界詩歌藝術潮流，除了有選擇地介紹與借鑒蘇聯和其他社會主義國家少數左翼詩人的革命詩歌以外，基本上都處於隔膜狀態。這種先天不足和後天封閉所造成的藝術資源的單一化，使他們13後的創作愈來愈表現出由於“偏食”而導致營養不良。正是在這樣的前提和背景下，1958年的“民歌運動”才在軍營獲得了廣泛的響應，而由郭沫若、周揚領銜主編的《紅旗歌謠》則成了一時的詩歌範本，不少更年輕的軍旅詩人就是在這種激昂高闊的詩風煽動下開始了他們的詩歌習作。與此同時，想像方式的簡單化和象征體係的程式化（如青鬆、紅日之類）也在軍旅詩歌的發展道路上埋下了陷阱。
少數詩人是個例外。他們有更資深的革命經驗和人生閱曆，有更豐厚的文化準備和藝術修養，有比較富於個性的政治理念和詩歌追求。他們的聲音沒有被鋪天蓋地的大躍進民歌所淹沒。郭小川以革命信念、戰鬥經曆、政治熱情與人生哲理為表達內容，以中國古典詩詞嚴謹、豐富、獨特的結構和民歌健康、樸素、粗獷的語言為表達形式，創作了軍旅題材的敘事詩《白雪的讚歌》、《深深的山穀》、《一個和八個》、《將軍三部曲》等成功之作。與此同時，以“邊疆歌手”著稱的聞捷也寫出了長篇敘事詩《複仇的火焰》第一、二部《動蕩的年代》、《叛亂的草原》，達到了當時長篇敘事詩的最高水準，征服了大批詩人和讀者，致使不少有才華有雄心的詩人總想在敘事詩方麵一試身手。比如王致遠、王群生在60年代就創作了長篇敘事詩《胡桃坡》、《新兵之歌》、《紅纓》等。和郭小川、聞捷宏闊深情的敘事詩形成對應的，是賀敬之高遠豪邁的抒情詩。《雷鋒之歌》取材重大，立意深遠，高屋建瓴，氣勢磅礴，飽蘊革命哲理，極具時代風采，再加上采用馬雅可夫斯基的“樓梯式”為形式載體，使其節奏更加鏗鏘作響，語氣分外斬釘截鐵，朗誦起來如沉雷滾滾。一時間，政治抒情詩風靡神州大地，仿效者此起彼伏，但多是東施效顰，得其皮毛，不見精神。賀、郭的軍旅詩影響巨大，但在軍旅詩壇卻不見傳人，原因何在？第一，賀、郭的藝術素養之豐和語言功力之探修煉日久，不易學得；第二，賀、郭的人生境界之高和革命胸襟之大出自天然，無法學到，稍有不及，即成“假、大、空”；第三，賀、郭新中國成立後均已脫離軍旅，與現實軍旅生活隻有精神聯結，而無具象寫真，難以學像；第四，因郭小川的《一個和八個》等探索之作當時即遭到質疑，涉嫌“人性論”禁區而不敢學習。因此之故，賀、郭詩體雖然覆蓋軍旅詩壇，衝擊軍旅詩群，吸引軍旅詩人，但最終並沒有使五六十年代的軍旅詩歌發生實質性的整體改變。
三、“李瑛模式”
真正使當代軍旅詩歌藝術臻於成熟和規範，並使之產生廣泛而久遠的影響的還是李瑛。盡管李瑛也是從炮火硝煙中走來，早期也一直在戰爭題材領域辛勤耕耘，但由於他氣質、個性等因素的製約，他的聲音始終被另外一些更為尖銳、強悍和激烈的“戰歌”所淹沒，直到50年代中期才算是脫穎而出。這時候，他將自己主要的抒情形象明確定位為和平時期的戰士，通過大量平凡生活（站崗、巡邏、潛伏、行軍）中不平凡的發現，來表現一種近乎神聖的責任感、自豪感、愛國主義精神和英雄主義氣質。在這裏，他細膩的藝術感受和豐厚的詩歌素養也得到了理想的結合與發揮，使他有可能將公劉開創的那種從具象描摹到哲理升華的構思與表達方式作了進一步的豐富、完善與發展，從而以一批短詩，建構起一種優美而又剛健、雄奇而又委婉的，精致、單純、嚴格、和諧而又主旨明確的個人風格，一種穩定而特征鮮明的“李瑛模式”。一方麵，是這種“風格”的藝術品位在當時適應並引導了中國軍隊這支農民的武裝力量取得勝利以後開始提高與變化了的審美需求；另一方麵，是它所傳達的健康明朗的思想感情與當時的時代精神比較趨於一致，把藝術與政治的均衡關係處理到了一種極致；另一方麵，則是它的易懂、易學和易於把握的藝術方式。三者合一，使“李瑛模式”很快地風靡一時，不僅將戰時詩那種粗糙、直露的詩歌形式（槍杆詩、快板詩）取而代之，而且逐漸成為和平時期軍旅詩歌的主導形式。從五六十年代之交到70年代末，這種模式深刻影響當代軍旅詩壇長達20年之久。