劇場對芭蕾舞的發展起到了關鍵作用，它使舞者表演時不再將視線和身體照顧到3個方向，而隻需注視前方，把麵前的觀眾作為視線的焦點。演員走下舞台一側時，雙腳外開，導致兩膝外開，不使雙腳尖直對前方。這一動作發展到後來越來越開，於是開、崩、直成了芭蕾舞的基本動作規則，以後從中又演變出腳的5個基本位置和手臂的7個手位，芭蕾舞的千變萬化動作都是從這裏表現出來的。劇場對芭蕾舞藝術形成的另一重大作用是它把表演者與觀眾分開，“距離產生美”，這樣的台上台下的距離，使芭蕾舞脫離了生活動作成為舞台藝術，人們在觀賞節目時，台上台下形成了一個信息交流。信息表達與反饋的磁場，舞蹈脫掉了社交的外衣，而成為專業的、觀賞性的舞蹈，不再是貴族自娛性的舞蹈了。
在法國皇家芭蕾舞藝術發展中有兩位功不可沒的藝術家，他們是呂利和博尚。讓·巴布蒂斯特·呂利，他是音樂家、舞蹈家、政治家，也是路易十四十分信任的大臣。他曾為許多歌劇和芭蕾舞劇寫過音樂，由於他本人也是舞蹈家，深諳芭蕾藝術真諦，因此，他的芭蕾舞音樂與舞蹈動作非常貼切。1672年他被任命為皇家芭蕾舞院的首任院長。當上院長之後他對傳統芭蕾喜劇進行了較大的改革，用有節奏的詩歌朗誦作為舞劇的音樂旋律，又用這條主旋律將各個舞蹈片段串聯在一起，使之成為獨立的一部芭蕾劇藝術。呂利不僅為芭蕾舞劇創寫了許多明快、寧靜、脫俗、抒情的音樂，還創作了許多精彩的舞蹈動作，他創立的法國芭蕾舞藝術風格影響了一個世紀，因他的傑出成就，使他在當時被封為法國芭蕾舞藝術大師的稱號。
皮埃爾·博尚，原是法國宮廷劇團裏的舞蹈演員。他出自於音樂世家，祖父是位小提琴家，父親既是音樂家又是舞蹈家。受家庭藝術氛圍的熏陶，他也具備了超人的音樂與舞蹈天賦，15歲時，他為莫裏哀的《討厭鬼》寫過過場音樂。他對音樂的理解，使他的舞姿與舞蹈動作光彩照人。除此之外，他創造發明了許多技巧，如騰空跳躍、旋轉、單腿原地轉、空轉等。他不僅動作技巧高人一等，而且，表演更為人稱絕，人們稱讚他的舞蹈能夠解釋音樂、說明音樂，體現凡爾賽的風情。博尚對法國宮廷芭蕾舞藝術發展所做的突出貢獻是：①把啞劇與舞蹈技巧有機地結合在一起；②采用了幾何圖形以及對稱等不同隊形編排舞蹈；③豐富了手臂與軀幹的舞姿以及跳、轉的各種變體；④規範了芭蕾舞“外開原則”和五個腳位；⑤鼓勵培養職業女演員以頂替宮廷貴夫人。這其中最為突出的貢獻是他規範了“外開原則”、腳的五種位置以及旋轉、單腿原地快轉、空中轉等動作，這些都是古典芭蕾舞的美學核心，並成為幾百年來芭蕾舞演員必練的基本功。
2.啟蒙時期的芭蕾
17世紀文藝複興運動到了在意大利衰退時，歐洲的政治、文化活動中心從意大利轉移到法國，法國成為領導歐洲文化革命新潮流的國家，啟蒙運動在法國掀起。
法國人崇尚羅馬文化，在文學藝術方麵處處顯示出對古羅馬文化的崇拜與迷戀。馬克思講法國人“穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界曆史的新場麵。”法國人通過文學作品表現法國人的人生理想，這是一種新古典主義的藝術現象。
啟蒙運動是反對新古典主義的運動，它反映了上升資產階級的思想，他們用文藝來推動啟蒙運動。為使藝術更好為上升的資產階級服務，學者們對藝術進行了深入探討。這方麵的著名代表有伏爾泰、狄德羅、盧梭等人。他們通過著書立說，編纂百科全書等活動來宣傳唯物主義和無神論，提倡理性與科學，在政治上提出“自由、平等、博愛”等口號，向封建專製和教會神權展開猛烈攻勢。此外，他們還發表了一些對芭蕾舞藝術發展的審美觀點，極大地影響了芭蕾舞藝術的發展。
比如伏爾泰，他在《論史詩》中說：“從文藝複興以來，人們拿古代作家作為典範，荷馬、德謨斯特尼斯、維吉爾、西賽羅這些人仿佛已經把歐洲各民族都統一在他們的統治之下，把這許多的民族組成一個單一的文藝共和國。但是在一般協調之中，每個民族的風俗習慣也造成了一種特殊的審美趣味……”他在這裏提出了藝術審美的普遍性和特殊性，在對美的本質的認識上，他認為美是能夠使人驚歎和愉快的情緒。他還認為藝術能夠培養人的高雅情趣。他積極支持 18世紀舞蹈理論家諾維爾的舞蹈理論思想，他讚美地說：“您像普羅米修斯一樣，創造出了人的形狀並把靈魂裝了進去。”伏爾泰的思想直接影響了當時的芭蕾舞藝術改革，在他的思想影響下，芭蕾從歌劇的餘興節目中脫離出來，成為表現戲劇情節的一種藝術，舞蹈的姿態與動作都緊緊地圍繞著劇情展開。
狄德羅也對芭蕾舞藝術的發展起到過指導作用。狄德羅是法國啟蒙運動時期最重要的領袖之一，也是最傑出的唯物主義哲學家、美學家。
狄德羅藝術興趣非常廣泛，尤其對戲劇藝術具有頗深的藝術見解。這些藝術見解都對芭蕾舞藝術的形成產生過影響，如他在《和羅華爾的談話中》這樣闡述過他的藝術思想：“……在戲劇如在自然裏，一切都是互相聯係著的。如果我們從某一方麵接觸到真實，我們就會同時從許多其他方麵接觸到真實……服裝真實，語言真實，情節簡單而自然。如果這種場麵不比那些穿著華麗衣服，打扮得矯揉造作的人物所出現的場麵更能使人深受感動，那就隻能怪我們的審美趣味已腐朽透頂了。”狄德羅強調自然，並且更強調自然中的藝術性，他認為：“……隻有自然而沒有藝術，怎麼能養成一個偉大的演員呢?因為在戲台上情節的發展，並不是恰恰像在自然中那樣，戲劇作品是按照一些原則體係寫成的。”他的這種重自然不要虛偽的藝術思想具有強烈的反叛精神。其思想的核心就是要市民文化不要貴族文化，他認為貴族文化是無病呻吟，是脫離現實生活，是腐朽的文明。他勸藝術家要反映平民生活，要深入生活，“要住到鄉下去，住到茅棚裏去，訪問左鄰右舍，最好是瞧一瞧他們的床鋪、飲食、房屋、衣服等等”。他對演員的優劣也有自己獨到的見解，他說：“……有一個事實證實了我的意見：憑心腸去扮演的演員們總是好壞不均。你不能指望從他們的表演裏看到什麼完整性；他們的表演忽強忽弱，忽冷忽熱，忽平滑，忽雄偉。今天演得好的地方明天再演就會失敗，昨天失敗的地方今天再演卻又很成功。但是，另一種演員卻不如此，他表演時要憑思索，憑對人性的鑽研，憑經常模仿一種理想的範本，憑想像和記憶。他總是始終一致的，每次表演都是一個方式，都是一樣完美。一切都事先在他頭腦裏衡量過、配合過、學習過、安排過。他的台詞裏既不單調，又不致不協調。表演的熱潮有發展、有飛躍、有停頓、有開始、有中途、有頂點。在多次表演裏腔調總是每次一樣的，動作也總是每次一樣的；如果這次和上次有什麼不同，總是這次比上次更好。他不是每天換一個樣子，而是一麵鏡子，經常準備好用同樣的準確度、同樣的強度和同樣的真實性，把同樣的事物反映出來。”狄德羅在這裏闡述了他的理想的演員標準，他的這種對演員優劣的衡量尺度對我們今天仍有指導意義。在當時社會，狄德羅的這一係列的有關舞蹈的美學思想，極大地影響了當時啟蒙時期芭蕾舞藝術。