21984年至1986年，“探索電影”異軍突起和“主流電影”蔚為壯觀，影像美學崛起，主要是第五代的崛起在國內外引起巨大震動。
31987年至1989年，“娛樂片主體”的提出和“突出主旋律，提倡多樣化”的調整，影壇呈現多元化探索的局麵。
《巴山夜雨》、《天雲山傳奇》等影片對曆史災難的深刻反思，《小花》、《歸心似箭》等影片對人性、人情之美的細膩挖掘，《血，總是熱的》等影片對現實變革的熱切呼喚，《孫中山》等影片對民族革命的史詩般的再現……這些都構成了新時期銀幕對時代和心靈的出色感興。與此同時，隨著簡單的“工具意識”的淡化和揚棄，老中青三代藝術家也都從各自的文化優勢出發，從不同的側麵體現出了對電影語言的銳意革新。尤其是第四代、第五代導演的相繼崛起，不僅展示了紀實美學和造型美學的新鮮、動人的魅力，而且也宣告了新中國電影史上的一次大規模藝術接力的完成。
“四世同堂”的導演們
10年動亂結束後，中國進入了新時期，中國電影也由此步入了自覺時代。在滾滾向前的曆史潮流中，有著70多年曆史的中國電影麵對門戶開放後的八麵來風和經濟改革中的多方挑戰，感受著當代思想理論和文學藝術的各種潮湧。電影藝術家們也開始解放思想，掙脫了長期束縛他們創作的“左”的枷鎖，不斷譜寫出中國電影史上絢麗璀璨的篇章，將中國電影的發展推向了第二個高潮。
粉碎“四人幫”以後，中國的文藝事業全麵迅速地複蘇。而電影作為一門綜合藝術，其複蘇和騰飛要比其他藝術門類遲緩和艱難得多。
1979年第四次“文代會”提出“文藝為社會主義服務，為人民服務”的方向，重申“百花齊放，百家爭鳴”的方針，為新時期的文藝事業，包括電影事業的健康發展確立了正確的方針政策和寬鬆的政治環境。
在撥亂反正、解放思想和文藝創作春潮的推動下，以向建國30周年獻禮為契機，出現了《從奴隸到將軍》、《苦惱人的笑》、《曙光》、《啊，搖籃》等最早一批優秀影片，這標誌著新時期電影終於結束徘徊，進入有聲有色迅速發展的曆史新時期。1979年也因而成為與1959年遙相呼應的中國電影“複興年”。
種種被壓製的改造欲望，在1978年以後在對欲望的追憶和喚醒中成為一種視覺噴發的契機。第三代中國電影人在17年中在極大壓力下的一些探索成就了他們這代人的經典作品，在1978年前後的短暫噴發後，一方麵迎接著第四代電影人的接班，另一方麵成為主流話語的當然敘事者。其中最為顯著地體現全過程的是淩子風、謝晉和謝鐵驪。1949年後中國影戲傳統發展出來的針對思想論說和觀眾接受的電影敘事體係開始被打斷，中國電影的斷橋的起點已然出現，直到90年代以後對這個電影敘事體係才開始大規模的修複。
中國電影在“文化大革命”結束以後，在1976—1978年的短暫“恢複時期”後，第三代導演開始將受壓製的對電影的革新熱情噴發出來，50年代中後期的觀看國外電影的經驗和思考轉入了他們對自己語言體係的改進，在第三代電影人背後的第四代電影人對電影的創新欲望更加在沒有“傳統”包袱下出現井噴現象，這種現象帶來了對西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用。1979—1980年中國電影迎接了一個仿佛是洗滌一切的大洪水後的一個生機勃發的春天，這種勃發必然在電影語言上帶有一種未經歸置的野性。這個時期的代表作品有《小花》(1979，黃建中)、《苦惱人的笑》(1979，楊延晉)、《生活的顫音》(1979，滕文驥)、《天雲山傳奇》(1980，謝晉)、《巴山夜雨》(1980，吳貽弓)和《今夜星光燦爛》(1980，謝鐵驪)。
第四代電影人大多是“文革”前北京電影學院畢業生構成的創作群體，他們一畢業就遇到“文化大革命”，以至於他們的創作生命也是從1978年以後才開始的，在80年代他們是作為創作群體中的新一代，在北京電影學院他們又是第五代電影人的老師。這兩代人其實構成整個1980年代中國電影的新銳力量，第四代的絕大多數可能也沒有想到他們的創作鋒芒在很短時間內就被學生輩迅速超越。第四代電影人的代表人物是謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹等。整個第四代的創作高潮是伴隨著中國電影界引入和矯正安德烈·巴讚的“現實主義電影理論”，以及對電影和戲劇分家的討論進行的，第四代的電影創作也是在一個現實主義立場上的一種人道／人性論的創作觀念的爆發，這種爆發在整個電影觀念是一種促進中國電影語言“現代化”的決心的產物。他們的代表作品有《沙鷗》(1981，張暖忻)、《鄰居》(1981，鄭洞天、徐穀明)、《城南舊事》(1982，吳貽弓)等。
1984年在中國電影演進中又出現了一次井噴式的爆發，這次爆發的主導人物是“文革”後畢業於北京電影學院的第五代電影群體，代表性的作品有《一個和八個》(張軍釗)、《黃土地》(陳凱歌)、《獵場劄撒》(田壯壯)、《喋血黑穀》(吳子牛)。他們的電影在敘事上放棄了如何將電影和戲劇分拆開來的膠著，以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語言體係對整個中國電影格局發起了挑戰，這種挑戰一方麵使得電影的視覺快感受到了前所未有的重視，同時在電影語言探索上卻將第四代開啟的“現實主義”探索也暴力割斷。第五代電影的出現為中國電影在國際上贏得空前的關注與榮譽，但是也使電影探索和世界電影演進的趨勢分離了。這種“造型隱喻體係”的電影觀念無疑是應該和繪畫藝術有著高度的關聯性，以及應該與早期愛森斯坦蒙太奇體係有著相關性，但是“第五代”對這種關聯性也進行了一種割裂思考。在他們的電影一方麵對“敘事”有著強烈占有願望的同時，另一方麵卻對“敘事性”電影語言的革新采取了極大的漠視，這也決定了“第五代”在徹底放棄自己的“造型”優勢，而進入主流的敘事鏡語創作領域後，顯得缺乏真正革新能量，而出現一種飄忽不定的模仿現象。其實，到了《孩子王》(1987，陳凱歌)出現後，他們這代電影人的文化使命已經完全言說幹淨。而後，張藝謀的係列創作已經顯現這代人各奔前程的必然結局。
總之，新時期“四世同堂”的導演們同時活躍在電影戰線，充分展示了自己的個性和優勢，“努力尋找真正是‘電影’的那種東西”。