前言 “新時期”中國電影2
1.第二代
這是一批在解放前就走上影壇的老藝術家，經過無數的政治風雨，他們仍然以自己對電影藝術的執著在晚年為新時期的銀幕奉獻出自己的作品。
1977年後，桑弧重新煥發創作青春。他導演的輕喜劇影片《他倆和她倆》、《郵緣》均獲文化部優秀影片獎，後者還獲第一屆法國國際娛樂電影節“電影青年觀眾獎”，顯示了他早在解放前夕就形成的導演喜劇片的才能。1981年，他改編並獨立執導根據茅盾長篇小說改編的同名影片《子夜》。影片基本保留了小說宏大的結構，再現了它社會畫卷式的風格，充分體現了桑弧的功力，使他在晚年再度攀上藝術的高峰。
湯曉丹則以極大的熱情先後導演了《祖國啊，母親》、《傲蕾·一蘭》、《南昌起義》、《廖仲愷》。縱觀他的銀幕創作最大的特點是：導演的影片規模浩大，氣勢磅礴，場麵宏偉，並多為重大曆史題材或戰爭題材之作。《南昌起義》、《廖仲愷》是他的藝術創作的高峰，充分顯示了他把握曆史、處理大事件、塑造曆史人物的藝術功力。他由此而榮獲1984年第4屆“金雞獎”最佳導演獎。
由美術師轉為導演的優秀電影藝術家吳永剛(1907—1982)1934年由編導《神女》而一舉成名。他一生共拍了27部影片。1980年與吳貽弓聯合導演的《巴山夜雨》是他的藝術高峰。這部影片中，他充分調動電影作為視覺藝術的各種手段，細膩地刻畫了人物內在的思想感情，對話洗練、雋永，格調清新、淡雅，實現了他一輩子孜孜以求的素描風格。吳永剛、吳貽弓導演的《巴山夜雨》寫的是“文革”年代一個受冤的著名詩人秋石被一男一女押解上了由重慶開往武漢的客輪。在三等艙裏，同行的還有賣身還債的農村姑娘、仗義執言的女教師、飽經折磨的老藝人、趕來祭奠死於武鬥的兒子的老大娘，以及有著強烈正義感的青年工人。人們各有心事和苦痛，但認出秋石後，卻把同情給了他。女解差劉文英單純而又幼稚，一開始受迫害的秋石在她眼裏是個不折不扣的敵人，然而，通過一天一夜的航行，通過她在這一群人之間所見所聞所感，她終於從苦悶、驚奇到醒悟，最後下決心救秋石……《巴山夜雨》的獨特之處在於，它雖以“文革”中人民所遭受的迫害與苦難為題材，但著力表現的卻是普通人美好的精神世界，人與人之間的關心與友愛，對未來的美好信念。銀幕上雖未出現壞人，卻能使人強烈感受到籠罩在人們頭上的罪惡陰影——那給人民造成災難與痛苦的禍根。它比正麵描寫“文革”災難的作品更能激起人們更多的對曆史的思索。該片獲1981年第1屆“金雞獎”最佳故事片獎，同時獲1980年文化部優秀影片獎。1981年，他又作為總導演，執導了以描寫革命領袖人物董必武在大革命前夕革命活動的影片《楚天風雲》。該片樸素、平實，也得到廣泛好評。
2.第三代
這是一批從戰爭年代走過來、在新中國成立以後走上影壇的老導演，他們壯心不已，在新時期創造出優秀的新篇章。
1979年，李俊執導的《歸心似箭》描寫抗日聯軍某部連長掉隊後經受住金錢、死亡、愛情考驗，毅然歸隊，表現他剛毅、堅定、百折不撓的精神。影片拍得質樸、自然、真切、動人，令人耳目一新。之後，他執導的《許茂和他的女兒們》，別具特色。進入90年代以後，他還擔任了3部6集大型史詩影片《大決戰》的總導演，為保證這部巨片的總體質量起到了重要的作用。
成蔭在新時期的影片以《西安事變》為代表。在《西安事變》中，成蔭駕馭複雜題材的功力臻於極致。影片將抗日戰爭前夕國內各種活躍的政治力量之間的縱橫捭闔、瞬息萬變的時代麵貌，展示得波瀾壯闊，蔚為奇觀。
淩子風在“文革”以後，創作進入最佳狀態，作品極有光彩。先後拍《李四光》和名著改編係列片《駱駝祥子》、《邊城》、《春桃》、《狂》。因《邊城》而獲“金雞獎”最佳導演獎。淩子風的創作個性在這個時期得到前所未有的發揮。他喜歡選擇老北京底層普通百姓的生活，表現他們在舊社會複雜環境中的掙紮與歡樂，描繪他們純真、善良的本性，頑強旺盛的生命力和樂觀向上的生活態度。淩子風作品對於人性的探索，特別是對於女性性格、心理的探索，達到了相當的深度。
水華在80年代初拍攝的《傷逝》是根據魯迅的同名小說改編的。原作是一部詩化小說，自始至終以第一人稱，直抒胸臆，有著濃鬱的抒情性和哲理性。水華在藝術上一貫遵循革命現實主義道路，在《傷逝》中轉向徹底的內心探索，使用了大量意識流的手法，使之成為一部直抒胸臆的中國心理片，表現了水華晚年在藝術上的不斷探索精神。
謝鐵驪自1977年以後先後執導了《大河奔流》、《今夜星光燦爛》、《包氏父子》、《知音》、《清水灣，淡水灣》、《紅樓夢》、《月落玉長河》、《天網》、《金秋桂花遲》等影片。他所獨有的藝術風格在新時期的影片中得到了很好的體現。
在新時期的10年中，謝晉的成就最為顯著，他自1977年後先後導演了《青春》、《啊，搖籃》、《天雲山傳奇》、《秋瑾》、《牧馬人》、《芙蓉鎮》、《最後的貴族》等影片；90年代以後還繼續創作了《清涼寺鍾聲》、《老人與狗》、《啟明星》、《女兒穀》、《鴉片戰爭》、《女足9號》。謝晉具有強烈的曆史使命感和憂患感，這個時期他的影片多取材於廣大人民群眾關注的重大社會內容，開掘深入，善於刻畫人物，特別是創造了一係列婦女形象；善於表現人情人性，以情動人；熟悉觀眾的欣賞趣味，幾乎每部影片都贏得很高的上座率。
3.第四代
這一時期，中國電影創作的主力軍是第四代導演。第四代導演的主體是60年代電影學院的畢業生，還包括在同一時期自學成材的人。他們雖然學藝於60年代，由於種種曆史的原因，其藝術才華到1977年以後才發揮出來。幾近不惑之年的第四代導演，一旦衝出起跑線便顯示出穩健的創作實力和持久的藝術後勁。他們以開放的視野，吸收新鮮的藝術經驗，不懈地探索藝術的特性，承上啟下，力圖用新觀念來改造和發展中國電影。他們提出中國電影要“丟掉戲劇的拐杖”，打破戲劇式結構；提倡紀實性，追求質樸、自然的風格和開放式的結構；注重主題與人物的意義性和從生活中，從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理。第四代導演有理論，有實踐，是這一時期獲得重大成就的一支導演力量。在第四代導演中有代表性的人物是吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥。
吳貽弓(1938—)1960年畢業於北京電影學院導演係。1979年開始獨立執導影片，《巴山夜雨》是他的成名作。《城南舊事》是他的代表作。這兩部影片及後來導演的《姐姐》，形成了他特有的散文風格：蘊藉、清新、婉約、淡雅。吳貽弓以新穎、獨特的視角，簡潔、凝練、含蓄的電影語言，精心營造了詩化的境界，以景托情，情景交融，細膩地剖析人物的內心世界，刻畫出人物的生動性格。他導演的影片，洋溢著濃鬱的生活氣息和真實的曆史感，飽含著豐富的人生哲理。除上述影片外，80年代中期以後，他還導演了《少爺的磨難》、《流亡大學》、《月隨人歸》、《闕裏人家》等，其創作題材、樣式、風格又有新的拓展。
吳天明(1939—)是自學成材的導演。1979年與滕文驥聯合執導《生活的顫音》崛起影壇。接著以獨立執導《沒有航標的河流》而受人注目。《人生》是他的代表作；《老井》、《變臉》成就了他藝術創作的高峰。吳天明的導演風格凝重、厚實，有著濃鬱的民族特色。吳天明以深沉、飽含憂患意識的目光觀察生活，以對人民對土地的深情處理題材，刻畫人物。他的作品，既融入了中國傳統文化的營養，又充溢著新的藝術方法，並透視出他對社會、對曆史、對人生的深沉思考。到80年代末期以後，中國電影市場的急劇變化，使得曲高和寡的“探索片”難以為繼。中國的中青年導演在藝術追求上走向分化。吳天明繼續在現實主義道路上探索。他拍出的《老井》，從表層看講述的是80年代初太行山深處農村青年孫旺泉帶領村人打井的故事。然而打井總體上是一種象征。祖祖輩輩打井不止，死傷無數，但仍鍥而不舍，體現了一種精神，塑造了中華民族的形象：原始，落後，頑強，堅韌，具有無堅不摧的生命力。影片先後獲1988年第8屆“金雞獎”最佳故事片獎、日本東京第2屆東京國際電影節大將等多項國內外獎項。
張暖忻(1940—1995)於1962年畢業於北京電影學院導演係。以《沙鷗》一片獲1982年金雞獎導演特別獎。接著又拍攝了《青春祭》、《北京，你早》。張暖忻是紀實美學最早的實踐者。她的幾部作品，顯示了她在電影美學上的不懈的探索。《沙鷗》中以新穎的電影語言表現人物心理活動的敘述形式，《青春祭》中營造的含蓄、飽滿而又溫煦的意境，《北京，你早》中以生活流和紀實風格顯示出來的潛在激情，在中國藝術電影創作中是獨樹一幟的。
黃健中(1941—)曾在北影電影學校學習。1979年與張錚合導的《小花》顯露才華。《如意》是他首部獨立執導之作，以內蘊的人性與人道主義精神，以挖掘“非人環境中人性的優美與善良”而廣受好評。《良家婦女》是黃健中的代表作，對人性的自由發展深層次的關注，內容與形式的完美統一，哀而不怨，怨而不傷，寓悲於美的藝術風格，使影片在國際上贏得很大反響，並多次獲獎。黃健中的創作特色基本體現這兩部影片之中。90年代以後，黃健中又拍出了關注現實生活的《過年》、《龍年警官》，藝術風格有所變化，體現了他適應不同題材的藝術才能。