清代，在養心殿造辦處的檔案資料中，有關帝王禦旨過問瓷器造型製式、紋樣、釉色的記載比比皆是。聖意所指，不惜工本，務求精良，因此這一時期的景德鎮官窯瓷，堪稱中國官窯瓷器生產的不可逾越的極品。康、雍、乾三代皇帝裏，乾隆對瓷器的癡迷，已近於走火人魔。督陶官唐英隻能挖空心思，焚膏繼唇，不斷燒造一些奇異精巧之器，供其把玩。最為典型的是轉心瓶、轉頸瓶、交泰瓶、窯變瓷器。轉心瓶、轉頸瓶由三部分組成，除瓶體外，其他部分都可以轉動，特別是頸部的轉動部分，與瓶體構成了一部天十地支的萬年曆，既美觀又實用。而‘“交泰”取《易經》中天地交泰即天地相交時運亨通之意，它上下兩部分互相勾套，既可活動又不能拆開。
在窯變瓷器的燒造過程中，有時偶然獲得意想不到的釉色極品。大喜過望外，每當此時，唐英也往往不失時機地向昔日的“發小”獻媚邀功。乾隆八年(1743年）十一月，禦窯廠燒的一批窯變瓷器，瓶外紅藍兩色斑駁相間，相映成趣，宛若天成。唐英激動不已，稱之為“祥瑞之征”，特為進呈。他在奏折中寫道：“於八年十一月內，奴才在廠製造霧紅瓷器，得窯變圓器數種，計共二十六件。雖非霧紅正色，其釉水變幻，實數十年來未曾經見，亦非人力可以製造，故窯戶偶得一窯變之件，即為祥瑞之征，視同珍玩。至弄紅一種，出窯之後，除正色之外，類皆黑暗不堪，從未有另變色澤生疏鮮豔者，今現得霧紅窯變各種，理合一並奏進。”
供奉清宮的禦窯瓷器，除宮裏日用外，每有皇帝壽誕，清廷還會救命禦窯專燒一些瓷品，以示慶賀。北京故宮曾藏康熙青花萬壽字蹲，高76.5厘米。瓶上用青花書寫不同書體的“壽”字，整整寫了一萬個壽字，寓意“萬壽無疆”，江山不老。書寫編列整齊，縱橫成行，字體大小肥瘦隨器型的變化而變，順暢自然，極具匠心。此外，禦窯瓷器還用於陳設、祭祀、賞賜等特殊用途。古往今來，帝王們通過對空間的驕橫占有，以規模宏大雄偉的建築彰顯其所擁有的權力。禦窯瓷器，不過是縮小了的紫禁城、九龍壁。它們無論出現在哪個空間，用於何處、同樣彰顯帝王的威儀、感召或撫慰。那年月，官員們有一個帝工賜予的瓷瓶，遠甚於聖上賞給的金銀財寶、房產土地。後者再多，終歸有價；前者再小，也無價。
清乾隆粉彩百鹿搏，便是在乾隆一次有幾百人參加的壽宴上亮相的，幾百個賜給了來自全國各地的官員。因其造型似牛頭，又名“牛頭蹲”；又因器型多繪百鹿紋，又稱“百鹿蹲”。其胎體厚重，肩部附璃龍耳，造型端莊。器腹以粉彩繪山水百鹿圖，百鹿神態各異，或奔跑或嬉戲或覓食或小憩，一派生機勃勃的景象，四周襯以參天古樹、重巒疊嶂及瀑布溪流，繪畫形象生動，自然逼真。鹿與“祿”諧音．唐宋以後，古人借“鹿”與‘“祿”之諧音，象征福祿常在，官運亨通，步步高升。接過瓶子的文武百官，人人如沐春風，感恩不絕。以後在皇室的狩獵活動中，乾隆還用百鹿蹲來獎賞優勝者。此物原件現藏故宮。
明清兩代的禦瓷，其樣式都經過嚴格的設計，明代由工部設計，清代由繡理處設計，最後由皇帝親自審定。款識也由欽定的著名書法家執筆，其中大量帝王宣揚自身至尊至貴和祈福江山永固的詞組，如“天下太平”“六合同春”“福壽康寧”“萬福故同”“百鳥朝鳳”“／又仙朝聖”“百獸之尊”和“天地一家春”等等。底款是禦窯瓷器最典型的標誌，即印有本朝的年號。底款一般是寫在底下；倘若器物太大，不方便翻過來，就會寫到邊上。從明朝永樂皇帝開始，27個皇帝都印有自己的字號。景德鎮當下有一批民間的禦窯研究者，他們對瓷器的底款、落款、題句等，有著非常深的研究。比如說雍正年間的字跡，有人看了這一時期大量的禦窯瓷器，日想夜默，總結出一個規律：題款的一共有七個人；如果不是這七個人的字跡，那肯定就是鷹品。
禦瓷一旦向朝廷進貢，除皇帝可以任意使用外，皇室中的其他成員，要按照規定使用。如皇太後、皇後的餐具可用黃釉製品，貴妃用裏白外黃製品，一般妃子則用黃底綠龍製品，繽用藍底黃龍製品，貴人則用綠底紫龍製品。在造型和花紋上也有嚴格規定，如琢器中的天圓地方瓶、四方八卦瓶，是禦用的特製專用型號，民間不準燒製。作為九五之尊與財富的象征，自五代吳越起，就已有“秘色瓷”。當朝規定，此為供奉之器．庶民不得使用。元代規定，百姓瓷器上不得用描金，不許製造龍鳳紋及潛用金酒爵，禁止燒造官樣青花白地瓷器。明代在壟斷禦瓷上更加苛嚴。英宗正統三年（1438年）和正統十一年，朝廷兩次下令，“禁江西瓷器窯場燒造官樣青花白地瓷器於各處貸賣及饋送官員之家，違者正犯處死，全家滴戍口外”（《明英宗實錄》）。在清代，禦瓷上的五爪龍和百鹿，也不準民間繪製；而且皇帝用的禦瓷上都是五爪龍，賞賜給文武百官的瓷器上若有龍的話，隻能是三爪龍或四爪龍。倘若誰私造、私藏了五爪龍瓷器，一旦發現，便有“謀反”之罪……
陶瓷，既然是權力美學的重鎮，帝國時代的氣候涼熱、盛衰沉浮，便必然會在瓷器上得到反映。
許多年來，對“盛世”一說，在史學界一直持有歧見。所謂“盛世”，都是官修正史而來，它不會去打開窗子看看外麵世界怎樣。比如在乾隆所處的18世紀，正處人類曆史偉大的轉折點。從這個世紀起，曆史開始跑步前進，其速度幾乎令人頭暈目眩：乾隆十三年（1748年），孟德斯鴻發表了名著《論法的精神》。乾隆四十一年（1776年），美國宣布獨立。乾隆五十四年（1789年），法國爆發資產階級大革命，發表《人權宣言》，提出“主權在民原則”。乾隆皇帝退位後的第二年，即1795年，華盛頓宣布拒絕擔任第三任總統。乾隆在位六十餘年，恰好是英國經曆工業革命的全過程。
官修“盛世”史書，也很難對老百姓的日常生活投上幾眼。稍稍透露出幾分實情的渠道之一，便是罕見地流傳至今的民謠。網上曾看到過一段乾隆年間的民謠：“公公糊燈籠，婆婆撥牙蟲。兒子做傭工，媳婦做裁縫。一家無閑口，還是一樣窮”……
客觀地說，帝國時代的“盛世”，也不能是空穴來風。仍以乾隆而言，他天生聰慧，文治武功兼修，是中國曆史上執政時間最長、年壽最高的皇帝，晚年自稱“十全老人”。縱向比，他的時代，確是中國幾千年曆史中人口最多、國力最盛的時期。
康熙時瓷器紋飾繪畫精美，圖樣多出自宮廷畫師之手，再由工匠依樣繪製在胎器上。民窯繪畫還較官窯豐富，造型千姿百態，有棒褪瓶、柳葉瓶、觀音蹲、馬蹄蹲、花帆等新穎器型。康熙青花雖不及明青花之濃美，卻獨步本朝，其色調青翠，一筆之中能分出不同濃淡的筆韻，故有“青花五彩”之譽。
雍正粉彩，是清朝粉彩中成就最高的，高雅精致。其代表作是粉彩壽桃紋天球瓶，是雍正壽辰時給大臣、外國使節的賞瓶：幾枝桃枝，向四邊伸張，枝上繪九個壽桃，由黃色、橘黃、紅色逐漸過渡形成，質感凸顯。桃花盛開，花蕾含苞，桃葉施綠彩，正反陰陽，一淺一深，立體感強。周邊蝴蝶飛翔．動靜呼應。整個器型飽滿、豐盈，投射出走向大國的氣度與自信。
乾隆時期，景德鎮能人如雲，巧匠如雨。尤在唐英的不斷加壓下，禦瓷及受其影響的民窯瓷器的製作，都達到了爐火純青、神工鬼斧的地步。禦瓷中被稱之為蓋世之作的“瓷母”，現在故宮曆代藝術館中常年展出，高近87公分，瓷瓶上共彙集了15種釉彩、16道紋飾、12幅彩繪吉祥圖案。其器型碩大，工藝複雜，創下曆朝曆代之最……
嘉慶、道光，雖承乾隆餘緒，製瓷品種、數量、質量卻日漸跌出三朝盛世，大有“燈火下樓台”之感。同治以後，慈禧是實際的統治者，裝飾越來越女性化。清早期瓷器上的紋飾都是山水樓閣、人物故事，清晚期基本上都是花卉，女性特征越來越明顯。陰柔化之外，晚清製瓷工藝粗糙了，沒有康乾時期那麼細膩、精致。鹹豐時，禦窯廠被攻打到景德鎮的太平軍所燒毀，被迫停止燒造，瓷樣被毀，工匠四散而逃，製瓷業停滯。雖然同治四年（1865年）禦窯之火再度燃起，並為同治皇帝大婚燒造喜宴瓷器，但昔日的芳菲風華已經散盡。
可以比較的是，同樣是燒製青花雲鶴碗，清中期，連鶴的關節都能夠畫出來；到這時趨於簡化，幾筆匆匆掠過，畫者似有內怯。用手去叩其胎體，所發聲響也不一樣：清早期的瓷器很清脆，作馨之聲；到晚期就發悶了，因為瓷胎沒有原來那樣細密。將康熙至宣統九個朝代的瓷器進行一一對比，可以從很多細節上看出差別。再有，2013年5月，首都博物館舉行了“慈禧的瓷器”實物展，其中有依照其旨意下發給禦窯廠的飛鳥花卉設計圖案紙樣原件。這些紙樣多是由慈禧最寵愛的宮廷畫師繆嘉慧創作出來的。將這些原件與禦窯廠按照該紙樣燒製的瓷器對比看，明顯感到瓷器在色彩、布局、整體效果等方麵，都不及紙樣那樣生動、活潑和漂亮；亦反映出禦窯廠焚毀後，在工匠技藝、原料配方、燒造工藝方麵，還遠沒有恢複到清代康雍乾時期的水平，顯示王朝沒落了工藝也隨之式微的命運。
於是，這一代人的路像是走到了盡頭，人們蒼涼的目光，不約而同地回望起那一代代讓景德鎮輝煌起來的先人……清末民國，一個仿古瓷製作的高峰在這座城市幾近百無聊賴地到來。
馬未都先生也從明清之交青花器上的幾隻鳥身上，重摸到了萬曆一天啟一崇禎一順治一康熙兩代五朝的社會心態：
萬曆的鳥一般繪法是在林中奔命，少有回頭。大明要玩完，逃吧！到了天啟、崇禎，這種心態反而淡了。反正大明要完，沒救了，索性輕鬆了，鳥一般做自由飛翔狀，雙翅抖動，向上向下，向左向右，有點兒徹底解脫的意味。一進入順治，鳥做回頭狀，少有落在枯枝上。回顧往事，溫故知新，自由大發了，也得稍微歇歇，總算有了安家落腳的地方。下麵是康熙。鳥也肥了，大部分落在枝頭，花繁葉茂，不飛了，也飛不起來，貪圖安逸，養尊處優……（《馬未都說收藏·陶瓷篇（下）》，中華書局2008年版）
倘若有一雙慧眼，在景德鎮的瓷器上，你就會體悟到多少帝國時代的晨鍾暮鼓，多少宮牆內外的歡欣與歎息……
6．瓷不是道具，我們才是道具
瓷器，是中華民族曆史和文明的珍貴記憶。
在帝國時於七，它不僅是“國器”，也是在世世代代景德鎮人智慧與汗水的蒸騰裏所結晶的性靈之器，與普通中國人的生活、勞作、創作、祭拜、休閑等結合最緊密的實用性器具。它有火的剛烈、水的優雅、土的敦厚，真正是寧可玉碎，不作瓦全，不絕如縷地傳遞出我們民族的天地觀、人生觀、宗教觀與陰陽五行觀。
《易經》裏說：“形而上謂之道，形而下謂之器。”瓷兩者兼具．在光潔如玉的物質形體之外，還用一種雋永的詩性方式，將中國文化的精髓與氣韻，深深地浸染到中國人的舉手投足、一肇一笑中來，讓個體的生命，在悲苦多於歡樂的人生中盡可能地沐浴愉悅；讓整體的命運，在變幻不定的世界上表現凜然的氣質和堅定的存在感。
八九千年前，人類就發明了陶器。但瓷是中國人在“四大發明”之外的又一偉大創舉。看起來，由泥出發，在水與火的征程上傳土成金，造就出風采各異、精美絕倫的無數瓷品佳構，由此遠離了泥。但其實整個過程，就是和泥土融為一體。
當今世界上有一種治療身心創傷的方法叫藝術治療，接觸泥巴是其手段之一。在對泥巴的拉、捏、提、轉之中，漸漸地物我兩忘，心如靜水，你是在跟大自然作真正的接觸。而且，和你一起的所有人，都埋頭於泥巴在手指、股掌間的舞蹈，如同你在雲南麗江才能見到的悠閑的貓和狗，整個世界俯在你們身邊安安靜靜地看著……
素坯完成後，當筆蘸青花料水，或用色釉，麵對著素坯作畫、渲染，或許你會感覺這是自己的心靈在大地上自由地行走。
在景德鎮的樂天陶社，我聽到幾個年輕的中外陶藝家不約而同地說起：他們由一佗泥巴開始，自己揉泥，拉坯、利坯，成型後，看著作品從窯爐裏麵出來的那一瞬間的感觸―啊，幸福真是妙不可言！那個時刻，和金錢無關，和權力無關，隻與大自然的造化有關，與美有關。
在我們民族幾千年的傳統文化中，泥土和土地，一直是一個永恒的話題。生，與土地、與泥土相依相偎；死，也要回歸土地，和泥土融為一體。陶淵明有詩：“死去何所道，托體同山阿。”龔自珍有詩：“落紅不是無情物，化作春泥更護花。”在由泥而瓷的征程上，我隱隱約約看到了北京的社翟壇，一座用五色土堆砌而成的建築，還有與社櫻壇遙相呼應的天壇。
瓷器，由獵獵的火焰中來，莫不就是我們先人穿越茫茫時空，對泥土、土地的一種激情的擁抱？
瓷器，由纏綿的水裏來，莫不就是我們先人對嗬護人類生命的大自然，以別樣的方式作永恒的崇拜？
似乎世界上還沒有任何一種藝術品，能夠像景德鎮瓷器一樣，將物感與精神、生活與審美結合得如此完美。
僅以青花瓷而言，幾乎一問世，就成了古老中國的符碼，更成了水墨江南、煙雨江南、夢裏江南的微縮。不說青花的藝術瓷了，墨分五彩的精準描繪，化絢爛於平淡的定性，若在高溫釉下，其色階的變幻何等地浪漫奇詭；就說青花裏一般的陳設瓷、 日用瓷―花瓶、筆筒、筆洗、茶具、餐具……一一掠過：
飛禽走獸，蜂草蟲蝶，豆架瓜棚，閑花野卉，洗紗采蓮，荷池漲滿，桑間蹼上，黛瓦粉牆，徽州老屋，西風卷簾，紫燕呢喃，遠帆孤影，江山靜好……
這些在農業文明的懷抱裏，在江南大地上曾經鮮活過的一切，頓時在我們塵封日久的記憶庫裏複活，素淨中透著不動聲色的親和，單純裏顯出漫不經，自的撩撥，激發起我們一種思親懷舊的情調。
難怪這七八年間青花瓷大行其道，周傑倫的一曲《青花》，仿佛激活了整整一代中國人的審美觀，頻頻出現在家具、衛浴、壁紙等各類家居建材產品的設計中。這原是村姑們的衣裝花式，亦被範冰冰、林誌玲、鞏俐等大牌明星們放下身段穿上了它。而2008年北京奧運會期間青花元素的態肆渲染，更是將這一中國符碼推到了國際時尚的前沿。
人的神智，在瓷上遊走，既沒有廟堂的憂心，亦少去布衣的煩惱。摒棄意識形態的高壓，消失塵世讀秒般的奔忙……瓷上，多少有些寥落的禪意，湧上一抹抹清涼，還有空山新雨後般的清新，讓被世事風塵、功名利祿磨礪得日漸粗糙、麻木乃至板結的心靈，再次探出含羞草一般的敏銳、靈動，讓時下活在極度商業化、政治化乃至泡沫化裏常常糾結的人們，漸漸降去燥熱，淡去利害……
室無瓷不雅。
瓷品以自身獨特的泥的出身、玉的品質，而具有區別於金銀珠寶的特質。曆史上，幾乎所有的官員商賈、文人雅士都喜愛收瓷藏瓷，似乎金銀珠寶隻能顯示富有，而無瓷不貴，唯有瓷器才是高貴的象征。官員商賈裏，不會是所有人，但無論古今，一定有一些人對瓷是附庸風雅，到手後作明珠暗投；但文人們大抵是賞瓷愛瓷，情有獨鍾。
曆史上，文人墨客留下不少關於瓷的詠歎之作。陸龜蒙詩雲：“九風秋露越窯開，奪得千峰翠色來。”孟郊詩雲：“蒙茗玉花盡，越匝荷葉空。”杜甫詩雲：“大邑燒瓷輕且堅，扣如哀玉錦城傳。君家白碗勝霜雪，急送茅齋也可憐。”著名南宋女詞人李清照有“佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透”的吟詠，詞中的“玉枕”，就是景德鎮的產品。被稱為中國“四大文人皇帝”之一的乾隆，是詠景瓷最多的人，如“白玉金邊素瓷胎，雕龍描鳳巧安排。玲瓏剔透萬般好，靜中見動青山來……”