誰還需要星星，誰還會；
在寒冷中，寂寞地燃燒；
尋找星星點點的希望；
誰願意；
一年又一年；
總寫苦難的詩。
（《星星變奏曲》）
像他這樣一代人，與其說是悲觀主義者，毋寧說是始終向著明天、但又對前程感到無可把握的沉哀的理想主義者。
分歧依然是明顯的。詩中與生俱來的單一情緒消失了，而代之以人們難以適應的複雜意緒。在過去詩人對生活的責任從來隻能是響應和詮釋，從來都摒棄獨立的思考；詩人對生活的態度從來隻能是被動地接受並堅信，從來都不允許懷疑，更不能容忍否定。這些當然均近於悖謬，但都被曆來的詩教所確認。如今這一切產生了錯動。原先高亢激昂的詩篇，突然被一種無所不在的“低音區”所籠罩。人們不能理解它的悲哀和痛苦的因由。基於慣性的認識，人們認為這種低詞情緒至少與詩歌的革命性相抵觸。
向著表現內容、表現形式與欣賞定勢的雙重挑戰
中國詩歌新一代探索者從最初出現之日起，就遇到了傳統思維的非難。人們不能忍受過去從不發生理解困難的當代詩，突然變得“難懂”起來了。藝術表現的確出現異趣的追求。新一代詩人從一開始就棄置詩的直接敘述，他們打散首尾貫通的線性結構，意象化成為一種普遍的趨向。這種趨向冷淡了中國當代詩歌傳統的藝術方式——這些方式不外乎反映現實生活的情狀和直抒理想性感興兩種——而代之以不事渲染地直接處理對象的意象創造，及其有效的疊加組合。這給習慣於傳統藝術方式並認定其為唯一方式的欣賞者以極大衝擊。
欣賞習慣的定向範式，使無數讀者失去了接受更為多樣的藝術作品的可能性。這使他們不僅在北島的一字詩《生話》：“網”麵前，甚至也在極簡易的象征詩麵前感到惶惑。初期的朦朧詩論爭，其根本原因在於長久的藝術統一化造成的正常藝術欣賞能力的退化。它使欣賞者在欣賞對象麵前成為“盲人”。
對中國詩歌在新的曆史階段的巨變的描述，僅僅涉及詩的真實性的恢複以及詩重新具有實際的社會功能顯然不夠。詩歌靈敏而集中地體現了中國人的成熟。它較早地對單純撫摸傷痕的呻吟失去興趣。狂熱的呼喊過去之後，是冷靜而深刻的沉思。詩人們很早就把現實的苦難和曆史原目的探究聯係起來。反思曆史的錯誤延伸到對於民族性格和素質的“尋根”。這樣就把一個曆史時期的失去理智與對整個中國社會的悠久封建傳統的思考結合起來。一位鮮為人知的青年詩人阿榕寫到中國民族的曆史文化和莊嚴象征的長城時，用的是如下簡潔的意象：
蜿蜒起伏你大地的胸肌；
幾千年曆史在沉重呼吸。
感到這種“沉重呼吸”的不僅是一位詩人。當江河把長城寫成一條鎖鏈和尚在抽搐的剛剛死去的兒子時，他已經把對於古舊曆史文化的批判當作一項使命。詩歌由於這種充滿理性的思考，而把它的思維觸角伸向古老的命題；即曆史悲劇的產生除了直接的政治因素之外，乃是由於長期的封建統治而使人性觀念淡漠，它的莊嚴感受到輕蔑，在一個時期更以非人性的暴虐和愚昧，來代替人性的神聖。我們審視詩的變化，不能不注意這樣一個事實，即經營了相當年代的詩的神殿的倒塌，隨之而來的是人性複歸的宣言。
女詩人舒婷最早發出“人啊，理解我吧”的呼籲，她堅信人與人之間的理解、信賴和溫暖。在我們這裏，心與心曾為互相防範而閉鎖，人與人曾因互相仇恨而殘殺和吞噬。終於，人們從久遠的曆史斷層搭起跳板，開始了新時代、老主題的追尋。舒婷的《神女峰》在人道精神上展現一種新的價值觀；幸福並非千年不動的展覽，而是現世的痛苦和歡樂。她的《惠安女子》在優美含蓄的言辭之間，流露出深潛於內心不為人知的永恒的悲劇感：
天生不愛傾訴苦難；
並非苦難已經承遠絕跡。
當洞簫和琵琶在晚照中；
喚醒普通的憂傷。
你把頭巾一角輕輕咬在嘴裏；
這樣優美地站在海天之間。
令人忽略了，你的踝足；
所踩過的堿灘和礁石。
於是，在封麵和插圖中；
你成為風景，成為傳奇。
中國人現在已經認識到，詩不能僅僅是生活圖景的注解，詩本身是自足的實休。它作為一個袖珍的世界，其中蘊含著的無限豐富的創造力有待釋放。詩的這種進步不僅是社會的，而且是心靈的。從來也沒有像現在這樣可以無拘束地展現心靈的全部豐富性，以及這樣克分地展現人對自由的渴求。如今我們回過頭來審視中國近十年興起的新詩潮，我們會感到它逼人的鋒芒和氣勢。其間藝術上忽視一切陳規的反叛的創造精神，貽人以深刻印象。除此之外，震撼人心的還是這種對於藝術生命力本源的人的重新發現，以及繼此種發現之後人的解放的藝術實現。