從“聚焦”說起
“聚焦”是照相中的術語，大體的意思是，讓焦距對準在被照的主體上麵。隻要對準了，主體就會清晰，背景以及前景（前景一般是空白的）就會模糊——這樣的照片在一般意義上，就是符合標準的了。當然也有相反的情形，就是故意讓主體模糊而讓背景（或前景）清晰，以求一種類似“朦朧詩”般的特殊效果。這兩種貌似相反的情況都無例外地說明，照相藝術的魅力就在於如何處理清晰與模糊的關係，清晰和模糊都是客觀需要，全清晰不成，全模糊也不成，清晰與模糊可以通過不同的對比達到不同的“度”，從而獲得不同的效果。
一切藝術似乎都是如此。一方麵要求被反映的主體真切，同時又要求其背景（和前景）模糊，二者合到一起，就形成了一條藝術之所以能夠感人的普遍原則——真切又有厚度。“真切”，指構成此門藝術的各項技術因素在欣賞的現時都能發揮功能，產生充足的“劇場效果”。“厚度”，指欣賞者在參與欣賞之前、之後，要能夠從文化的高度對這一場具體的藝術表演，分別進行預期或咀嚼。藝術審美應該是一個很長的過程，應該以文化為發端，又以文化為結束。如果用生理學現象來比喻，就是在“吃”（藝術欣賞）之前要能生出唾液，之後要可以反芻。這一借喻或許粗俗，但也有形象和準確之處，那就是在進行具體的藝術品評之前，先要有一個準備階段，要從文化上對這門藝術有所俯視，要“流出口水”。而當具體的欣賞已經使生理和心理取得滿足，盡管欣賞者的身體可以離開這個曾經是很豐盛的餐桌；但是，聰明的人不應該以此為滿足，而應該繼續把握時機爭取反芻。當反芻到來之時，恐怕馬上又會在一個更高的層次上流出口水。所以，“流口水”——“吃”——“反芻”（同時又導致下一次的“流口水”）這一個“三段式”，是會反複循環、並且呈螺旋形上升的。每循環一次，欣賞者的藝術品味都達到一個新的階段。
在乎“戲”、“氣”之間
京劇欣賞的興奮點在哪裏？我以為，在乎“戲”、“氣”之間，在乎清晰、模糊之間也。
“戲”是什麼？是具體的“唱”、“念”、“做”、“打”結合劇情構成的那些對於人心的撩撥。在《拾玉鐲》中，孫玉嬌手中明明隻有針和鞋底，但一動作起來，那條莫須有的小小線繩就搖晃在觀眾眼前——從鞋底的這邊紮進去，又從那邊揪出來；剛剛從那邊再向回紮，不料卻紮了孫玉嬌自己的手……觀眾無不微笑，無不被莫須有的小線繩攪和得心旌搖蕩。這就是美，這就是“戲”，這也就是清晰，這完全可以在演出的當時給觀眾以滿足。然而這種藝術的劇場效果，並不是自然而然地形成的。如果是一個從來沒有看過京劇的人，他可能就會在這種準確的動作麵前惶惑起來。這說明，京劇和一切藝術一樣，都有它自己的“假定性”。如果你想欣賞京劇，就得先學習、服從、承認這個“假定性”，並在“假定性”的約束之下進行欣賞。這就是上文提到的那個“流口水”的準備過程。當然，口水必須是“京劇的口水”，絕不能是話劇的或電影的。如果是一個標準的話劇迷或電影迷來看《拾玉鐲》，勢必感到那納鞋底的動作虛假可笑。這並不奇怪，因為人家口水的“成分”與京劇觀眾的截然不同。還有，當看完《拾玉鐲》走出劇場，等到夜風吹拂到你的額頭、使你從看戲時的那種迷茫狀態中有所解脫的時候，如果你具有相當的文化底蘊，反芻很可能就在不自覺中悄然開始。你可能會想：孫玉嬌為什麼會紮了手？為什麼萍水相逢的一個陌生男子使她如此激動？既然愛情在心中萌生，又為什麼欲言又止、羞人答答？喜歡話劇、電影的現代青年，可能會提出這樣的問題：孫玉嬌既然喜歡那個男孩子，跟他出走就是了，哪裏值得費這麼大的愁思？而經曆過封建社會的老人們則會認為：這才是封建時代的特點哪！為了使今天的青年觀眾便於理解，數年前劉長瑜、夏永泉曾經修改了劇本，主要目的就是增加他倆愛情的基礎，不要萍水相逢、一見麵就愛，而是多少給他們製造一點相愛的可能性，使愛的過程在觀眾的眼前有個延伸過程。這樣改動可謂有得有失，得是使青年觀眾容易接受，“社會效果”也趨近健康；失是使這個戲的內涵反而淺薄，封建社會對男女青年心理的壓抑和扭曲，反而看不真切了。以上這許多聯想和遐思，就明顯屬於反芻的範疇。
“流口水”和“反芻”屬於在文化上進行模糊。它與很實在的“吃”相比，明顯要虛得多。“吃”有很強的目的性，而“流口水”和“反芻”則常常從某一個“點”輻射開去，形成許多條“線”奔向遠方，常常收不回來，而且射出去的“長度”和“力度”也與欣賞者的思想水平及欣賞水平有關。思想水平是關鍵，但要通過欣賞水平才能起作用；思想水平不高的人，即使再會“欣賞”，也隻能是在低檔次上“遊蕩”。“流口水”與“反芻”的這種漫漶狀態，可以用“氣”字名之。“戲”是集中的，“氣”是散蕩的。京劇欣賞的陶醉勁頭，就生成在這“戲”與“氣”之間。
“氣”首先是不拘一格的。小到老生唱腔中的“擻兒音”，你很難說它是幹什麼用的，仿佛在大多數情況下，認為它僅僅起到裝飾作用，僅僅是一種形式，而且是很小的形式；但是在某些時刻沒有它就是不行，硬是能影響到人物的性格和身分，這又明顯屬於內容範疇的問題。“氣”還可以大到某角色、某演員、某流派的風格，比如同一出《四進士》，周信芳唱它，馬連良也唱它，兩人突出的地方卻不一樣，結果給觀眾的感覺就是不同的“氣”——周是一種老辣威嚴的“氣”，馬是一種瀟灑圓通的“氣”，各有各的長處，也各有各的不足。也許這兩股“氣”擰在一起，就能“合”成一個“完整”、“絕對”的宋士傑。然而藝術偏偏與這種“求全”的主觀願望作對，偏偏是以“局部”、“相對”為號召的——人們寧可分別去看周和馬的這出《四進士》，寧可分別去挑剔他倆的某些不足（當然也就是對方的優點了），也絕不願意出現某一位“善於合成”的大師，把周和馬硬捏成“完美無缺”的宋士傑。正是有周和馬（還可能有其他人）的存在，才有藝術上“條條道路通羅馬”的審美趨勢，人們才有了審美的自由。由於“氣”是中國傳統藝術的特有之長，所以中國式的審美，就在乎“戲”、“氣”之間，就在乎清晰和模糊之間，自由性和主動性都遠遠超過了其他地域和其他民族。
架子花的“戲”和“氣”
由於架子花在曆史上一直沒有擔任過重要角色，所以在它能給以觀眾的興奮點上，“戲”和“氣”一般都是不足的。比如《打漁殺家》中的倪榮、《轅門斬子》中的焦讚，都是在主要人物或主要情節的推動下，“見縫插針”地來那麼一嗓子或簡單的一兩句台詞，僅僅起到一種渲染作用，僅僅服務於主要人物及主要情節的需要。應該說，在此階段的“戲”和“氣”都是很不足的，或者講，隻是在很低的水平上達到平衡。還有，以“戲”攪“氣”，在這階段經常容易發生。在袁世海所著的回憶錄《藝海無涯》中，記錄了他和裘盛戎幼年期間在《穆柯寨》中“開攪”的事情。裘扮演孟良，袁扮演焦讚，在演到放火燒山的那一場，二人一時興起，把“三番兒”的燒山重複了許多次。當時他二人在觀眾中已有些“人緣兒¨看見他倆賣力氣，就鼓掌喝彩加以鼓勵，這一來二人越發燒個沒完。從表麵看，“戲”是超飽和了，但傷了“氣”，使整出戲的節奏打亂了。
然而在舊時代中，也有高明的演員善於將“戲”和“氣”統一起來。比如從侯喜瑞先生的天賦條件來看，幾乎沒有“吃戲飯”的資格。但是他善於“站位置”，善於“擺姿勢”，善於“長身”。其每一個動作孤立來看是美的，若把一連串動作聯貫起來，就更加有味道——一方麵服從於“戲”的需要，同時又在“戲”的上麵（或外邊）“包裹”了一層“氣”（形式美感）。所以侯先生提倡的那個“美”字，就美得發人深思，其結論是：美在“戲”與“氣”的融會貫通。
到了近代，架子花演員在追求扮演主要角色上付出的努力很大，由於施展的天地有所擴充，“戲”、“氣”在較高的水平上達到統一的成功之例漸漸多了起來。比如袁世海主演的《李逵探母》，演到李逵見到多年失散、已經雙目失明的老母時，為了使母親認出自己，便想出以念歌謠的形式。他念道：
“打花巴掌呔，
正月正，
老太太要看蓮花航
燒支香，
撚紙撚兒，
茉莉茉莉花兒歎
海棠尖兒！……”
這是一段舊時代（至少是在清末民初）市井底層的老年婦女在哄小孩子睡覺的催眠曲，就這幾句詞兒，反反複複的吟唱下去，直至小孩子合上眼皮。小孩子在清醒的時候，當然也會加以學唱，感情則可能是手舞足蹈和興高采烈著的。聯係到李逵的身世背景，幼時由母親教會這首歌謠是完全可能的。但是李逵在此際重新念這段歌謠，目的卻是為了讓瞎眼的老娘“認”出自己，因此既要把兒歌唱好、唱像——得像自己的兒時，同時又要控製自己的心酸——怕自己的心酸引起老母的悲慟。這是一個感情苦澀的過程，所選擇的手段對於今日的觀眾也是生澀的。李逵念的歌謠，在京劇中還是第一次出現，當然用架子花去表現就更是創舉了。由於生澀，觀眾在聽的時候就感受到“磨擦力”，由於演員感情的真切，就使這種“磨擦力”越發產生出一種豐富了京劇形式傳統的“氣”。這還僅僅是從形式方麵而言，聯係到內容方麵，觀眾很可能聯想到另外一些反映“忠孝不能兩全”的戲，比如《刺王僚》中的專諸辭母，比如《上天台》中劉秀對姚期所唱“孝三年、改三月，孝三月、改三日……三年、三月、三日、三時、三刻、三分，永不戴孝……”的唱詞，聯想到那個京劇中從未出現過的、姚期辭母的“白水西村”，這一股股聯想也形成一股股“氣”——一股股聯係到中國傳統思想（忠孝節義之類）的氣。當然，這種思想之氣與京劇形式之氣，是緊緊地擰結在一處的，是“你中有我、我中有你”的，並且合成為一種渾厚的巨大文化底氣，支撐、托舉著具體劇目中的“戲”。
清晰不等於單一
京劇素來注重清晰，注重劇情與技巧的現場“碰撞”，以求取得強烈的劇場效果。但是，清晰並不等於單一，不等於那種單一性格側麵的飽和外在表露。
什麼是單一性格側麵的外在表露？京劇在這方麵的傳統很強大，小孩子習慣在剛剛接觸某一出具體的京劇時，指著戲台上的某個人物向自己身邊的大人發問：“他，是好人還是壞人？”孩子年幼，以“好壞”作為進入藝術時的一種區分標準，足以說明長期封建、動蕩的社會留給欣賞者的烙印了。京劇中的人物，留給觀眾的第一印象竟然不是“美醜”，而僅僅是“好壞”，這一點就足以證明前輩學人張庚先生關於京劇“尚是史前藝術”的論斷的犀利、準確。試想，如果是在另一個大洲的另一個國度，長期沒有戰亂和貧窮的襲擾，科學、民主及自由都高度發達，那麼藝術就會在和平的環境中向後世傳遞。如果這種傳遞在許多代觀眾的心中形成了一種定勢，那麼小孩子再問大人時的第一句話，就絕不會是“好人”抑或“壞人”，而必然會是“美的”抑或“醜的”。我認為，隻有這樣的戲劇才是完美的，然而又隻有經過全人類的總體奮鬥，在遙遠的明天才會出現在這個世界上。